Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Спектакль "Оптимистическая трагедия"

"Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского.
Постановка Г. Товстоногова.
Художник - Э. Кочергин.
Композитор - С. Розенцвейг.
БДТ имени М. Горького, Ленинград, 1981.

Оптимистическая трагедия
Оптимистическая трагедия
Оптимистическая трагедия

Всякий спектакль, вошедший в историю театра, имеет свою легенду. Режиссерское решение, актерское создание, выдумка художника, пленив воображение современников, в их памяти совершают удивительные превращения: сценическая конкретность претворяется в миф, способный выдержать испытание временем. Как ни парадоксально, но именно этот миф правдивее расскажет о постановке, уже закончившей свою жизнь, чем фотографии, киноленты или фонограммы, ее запечатлевшие. У "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского несколько легенд. Первая - о спектакле A. Таирова с несравненной, исполненной неоклассицистской грации А. Коонен в роли Комиссара и безудержно обаятельным М. Жаровым - Алексеем, о сценографии B. Рындина, на десятилетия задавшего магический овал "Оптимистической", овал палубы, овал орхестры, овал ристалища. Вторая - об "Оптимистической" в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина, где Ю. Толубеев и Г. Товстоногов развенчали мрачную, гнетущую силу Вожака, боцмана, выбившегося в будды, где поражал просветленно-горьким лиризмом прощальный матросский бал, по сей день живущий в тех, кто видел его когда-то. Третья - о Вожаке М. Царева, Вожаке-идеологе, у которого идеология вырождалась в иезуитскую демагогию, подкрепляемую респектабельно-интеллигентским обличьем... Все это живые легенды, вошедшие в память театральной культуры, неизбежно подстерегающие каждого, кто рискует вновь обратиться к трагедии Вишневского.

Даже тех, кто дерзнет соревноваться с легендой, им же самим созданной. И в прочтении, что называется, от противного - все не так как прежде, все наоборот- живет легенда, сдавливаемая рамками замысла, пригвождая кажущуюся парадоксальность к общеизвестному.

Когда театральный мастер заново обращается к произведению, уже поставленному им самим однажды и снискавшему успех, это невольно порождает толки и вопросы разного уровня и достоинства. От простейшего: "Ставить, что ли, больше нечего?" до вполне "элитарного": "Сможет ли он вновь сказать нечто важное - не просто отличное от предшествующего, но органически связанное с глубинными течениями нынешнего исторического времени?" Для художников не существует повторов - они унизительны, но ведь и перетрактовки не всегда плодотворны. К тому же попасть в одни и те же лучи славы дважды никому не дано...

Порой в обращении к старым редакциям той или иной пьесы ищут нового смысла. "Ретро"-сознание искушает забытыми ценностями. Открытие первозданности замысла как бы восполняет отсутствие оригинального прочтения. В случае с последними постановками "Оптимистической" у нас в стране и за рубежом в первой редакции искали осязаемую фактуру времени, детали быта гражданской войны и отголоски литературных баталий начала 30-х годов, которые показались лишними Таирову, предпочитавшему подробностям быта "большие линии" бытия. Каноническая редакция "Оптимистической", как известно, складывалась в Камерном театре - пристрастия Коонен и Таирова воплотились в ней, определив особую концентрацию событий и узловые моменты действия. Товстоногов, доверяя художественному чутью своего гениального предшественника, заимствует из первой редакции лишь финальную гибель всего батальона, справедливо полагая смерть одного только Комиссара мелодраматичной, и чуть расширяет монолог Первого пленного офицера, введя в него, по существу, одну фразу из раннего варианта. Кроме этого театр сочинил два письма Комиссара к матери, искусно стилизовав их. Л. Малеванная читает письма, сидя за столом, в начале каждой из трех частей спектакля - этот своеобразный внутренний монолог Комиссара, не предусмотренный автором, отражает движение событий в полку. Однако увеличение текста знаменитой роли необходимо не потому, что Товстоногов ставит спектакль "про Комиссара", а, скорее, по соображениям формальным: в начале каждого акта эти письма звучат как прелюдия действия, в известной степени обнаруживая излишнюю многословность Ведущих (кажется, Л. Неведомский и Ю. Каменев не слишком обязательны в спектакле), чей диалог оказался наиболее подвластен влиянию времени. Товстоногов последовательно разрушает канон предшествующих постановок - были спектакли о Комиссаре, 'были о Вожаке - этот ни о первой, ни о втором, несмотря на скромную загадочность Комиссара - Л. Малеванной, внешнюю экстравагантность, эпатажность решения Е. Лебедева, чей Вожак разгуливает по палубе морского корабля в красных кавалерийских штанах и отличается цыганистыми замашками. Притягательность новой товстоноговской версии "Оптимистической" - в ее многоголосье, в равной значительности её героев, в равной важности их для постановщика, как важны они были и для драматурга. Здесь у каждого свой внятно различимый голос, своя, небезразличная и другим проблема, свои, существенные для целого, взаимоотношения со вздыбленным бытием. Здесь каждый ищет свою правду, свой способ жизни в революции, сознательно или интуитивно ощущая трагическое напряжение поиска, готового разрешиться смертью.

Режиссер и художник спектакля Э. Кочергин создают графически четкое, холодновато-стальное пространство трагедии. Две жесткие крупнорифленые плоскости, укрепленные в середине сцены и способные перемещаться вдоль линии рампы, сжимая игровую площадку, задник из такого же, напоминающего шифер, материала, прорезанный тусклым золотистым овалом - то ли степное солнце, брезжущее в пыльной буре, то ли далекий корабельный фонарь; прямоугольная площадка, то выдвигающаяся к авансцене, то ускользающая во мрак по наклонному станку, исповедальня и трибуна, оборачивающаяся лобным местом,- здесь пишет письма домой Комиссар, здесь ведет она самые важные споры с Вожаком, здесь же вершатся казни и каждый гибнущий переживает свой "момент истины". Демонстративная жесткость сценографии, избегающая рындинского овала, диктующая аскетичную монотонность линейных мизансцен, лишь в считанные мгновенья взрезается зигзагообразными "молниями" преследований: издалека, от задника, катится площадка, и к ней, пересекая линию ее движения, по классическим театральным диагоналям несутся персонажи, создавая иллюзию немыслимой сценической скорости. Но секунды эти рассчитанно редки. Мерность поступи полка - вперед и назад, - итожащая каждую часть, властно разрушая непрерывность действия, призвана сообщить целому академическую завершенность. Строгую внятность трехмерного членения, по-эпически находящего смысл в себе самом. Видно, как режиссер и художник стремятся почти классическим совершенством композиции противостоять разрушительным силам времени, защитить пьесу на сцене, творчески оправдать свой выбор. Тема времени, обнаруживая свою многозначность уже в самой конструкции спектакля, определяет состав всей его художественной ткани.

Сгущенно свинцовый или прозрачно-пепельный колорит сценической установки неизменно противостоит теплой гамме человеческих лиц и тел, способных оживить самую казенную - черно-сине-белую - одежду. Грозовая стихия Балтики и зыбкая хмарь сумеречной степи сливаются в единый образ неумолимого времени. Товстоногов и Кочергин мастерски создают пространство истории, где случайность обнаруживает себя как проявление необходимости. Истории, властно вовлекающей людские судьбы в свой круговорот, требующей немедленных решений и ответов. Истории, в конечном счете творящейся усилиями этих людей, что невыносимо, а порой и непосильно осознать им в непосредственно длящийся конкретный отрезок времени. Здесь каждый выходит на кинжально-короткое рандеву с историей.

Чтобы решить и свою и ее судьбу. И судьбы тех, кто рядом. Товстоногов предельно обостряет отношения персонажей с движущимся временем, справедливо - как и во многих других своих работах - усматривая в нем один из реальных современных эквивалентов античного рока, зависимого и независимого от поступка-проступка героя. Режиссер всегда осознавал значимость исторических потоков в конкретной жизни сценических персонажей. В новой постановке "Оптимистической" напряженный диалог каждого с историей, трагическая попытка найти "свою правду" в мире, где правда единственна, становится, как кажется, важнее непосредственных фабульных споров и столкновений. Оттого-то столь значимой в спектакле становится судьба Алексея, каким сыграл его А. Толубеев, - его гамлетизм отзывается в поступках его однополчан, в типе их отношений с миром. Определяя свое место на корабле, а затем в полку, он пытается решать сущностные вопросы бытия, стремится истинно распорядиться своей свободой, найти ее осмысленное осуществление. В этом Алексее ощутимы уроки работы театра над прозой М. Шолохова - матрос первой статьи должен был решать для себя те же вопросы, что и Григорий Мелехов, искать пути самоосуществления, совершать выбор в пору революционного разлома страны с такой же трагической страстностью, как и шолоховский герой О. Борисова.

Революция даровала свободу вместо рухнувшего векового порядка, и свобода эта искушала безмерными притязаниями. В каждой фразе Алексея - Толубеева будет пробиваться непременное вопрошение мира, истовое стремление постичь правду во всей многосложности и жестокой наготе ее. "Правды ищу", - резко признается он Рябому (В. Караваев), и поиск этой мировой правды, ради которой и жизнь не страшно отдать, станет для артиста существом роли. В жизни среднего роста - на подмостках А. Толубеев кажется высоким и гибким. Пластика этого Алексея залихватски отточена, каждым своим движением он словно пародирует царский морской устав, но так, что понимаешь, радости, освобождения эта игра ему не приносит. Он в постоянном напряжении, весь настороже, напряжение и настороженность тяготят его, готовы разрешиться либо в подвиге, либо в бессмысленном и кровавом бунте против всего на свете - в равной степени. Он словно пружина, сжатая до критического состояния, отчего его низкий голос неожиданно на мгновения становится ломким, выдавая клокотание страсти. Он искренне силится понять и не понимает, что в действительности происходит на его глазах, с горькой отчаянностью празднуя торжество свободы, которая доводит его до умоисступления. Медленно и трудно идет он к пониманию того, что революция - это не миг в безбрежности истории, а длительный тяжелый процесс созидания новой жизни. Философ, принадлежащий к "партии собственного критического рассудка", он абсолютно честен и чужд тактики. У него прямо дух перехватывает от негодования, когда Вожак- Е. Лебедев, обняв Комиссара за плечи, пристраивается к ней и стремится пройтись рядом в ногу вдоль палубы корабля, демонстрируя примирение. Но после расстрела безвинных офицеров-окопников, возвращающихся на родину из немецкого плена, он сам подписывает приговор Вожаку и приводит его в исполнение. Ни Толубеев, ни Товстоногов не стремятся "облагородить" Алексея, они не скрывают жестокости его приобщения к миру реальной политики, к реальной борьбе, в которой мало одной философии, - этот Гамлет тоже оказывается способным на возмездие, когда начинает понимать, что иного пути к переустройству мира нет, нет другого способа познать правду бытия. И тем важнее для режиссера, для общей концепции спектакля и для решения роли Алексея, в частности, образ Первого пленного офицера, созданный О. Басилашвили. За несколько минут сценического времени артист разворачивает характер, сила и глубина которого кажется близкой героям булгаковской "Белой гвардии". Русский офицер, окопник, прошедший бессмысленную бойню империалистической войны, тяготы плена, испытавший, что такое голод, холод, вши, болезни, - он полон донкихотской веры в победу справедливости, чистоты, человечности. Этот одетый в линялую шинель и стоптанные военные ботинки человек - носитель чести, для которого Родина, человеколюбие, добро не абстрактные понятия, но категории повседневного бытия, не терпящие забвения. Басилашвили играет человека обычного, не выдающегося, быть может, и не понимающего многое, но наделенного душевным благородством и чистотой помыслов, движимого любовью к Отечеству, что и побуждает его постичь "сущность Советской власти". Он вернулся на Родину, чтобы самому себе ответить на вопрос о ее будущем, ответить честно и трезво, но его трезвость не вредит прекраснодушию. Однажды распахнув себя страданиям мира, он считает не вправе бежать их, какую бы боль они ни доставляли, твердо уверенный, что "человечность должна быть везде...". Духовный состав той личности, которую воплотил Басилашвили, близок - и это важно для авторов спектакля - внутреннему миру Комиссара и будто резонатор проясняет некоторые мотивы характера, сыгранного Л. Малеванной. Ибо ее Комиссар - носитель чести партии и символ благородства ее устремлений. Солдат революции, она несет в себе ту высокую культуру, то истинно творческое начало, что было органически присуще тем, кто руководил движением революционных масс. Во всем мире в ту пору не было более образованного правительства, чем правительство Советской России. Не было других людей, способных понять исторический смысл и масштаб свершающихся событий, направить их в нужном направлении. И Малеванная играет это, как и естественный демократизм партийного лидера - она не чужая на этом корабле среди "морских волков". Она слишком предана делу партии и народа, чтобы быть высокомерной. Ей не надо прилаживаться к "братишкам" и играть с ними в "военные игры" - она такая, какая есть. И это нежелание игры способно обезоружить противников. Актриса и режиссер в решении образа Комиссара явно опирались на традицию К. С. Станиславского и Н. П. Хмелева, созданную ими в пору работы над "Бронепоездом 14-69". Хмелевский Пеклеванов, большевик-интеллигент, способный негромким, но твердым словом партии повести за собой массу: это открытие МХАТ стало достоянием советской театральной культуры и отозвалось в новой работе БДТ.

В самой трагедии Вс. Вишневского существует художественная тайна, которую решить сложнее, чем кажется на первый взгляд. Женщина - комиссар. Драматургу важны оба эти слова. Ведь не случайно же он воплотил носителя воли партии, способного обуздать стихию анархии и с железной непреклонностью организовать дееспособное боевое подразделение, в образе женщины. Не думаю, чтобы он хоть как-то хотел скомпрометировать свою героиню, доказывая могущество организовывающего партийного слова, его силу, независимую от того, кто и как его произносит. Прекрасная женщина - один из важнейших художественных символов, воплощение человечности, светлых начал жизни, залог ее будущего, обещание гармонии. В самой женственности заложена сила, способная обуздать стихию. Даже вопреки логике, какими-то тайными ходами. И все это, бесспорно, входило в замысел драматурга, сумевшего создать ярко очерченный и все-таки неподвластный жесткому интеллектуальному анализу образ. Л. Малеванной ближе первая часть формулы характера, предложенной драматургом, через нее она стремится постичь вторую, в своей работе как бы воспроизводя логику прихода в революцию женщин-интеллигенток, которые впоследствии становились легендарными комиссарами, такими, как Лариса Рейснер.

Да, безусловно, Малеванной недостает открытой страстности, выраженного вовне волевого начала, - ее способность незримо покорять окружающих, заставляя идти за собой, скрыта настолько, что порой кажется отсутствующей. Но в самой затаенной женственности актрисы, в ее сдержанной интеллигентности живет тайна, во многом схожая с той, которой наделил свою героиню Вс. Вишневский. В жестоких страстях, что бушуют на палубе корабля, в яростных и безжалостных степных схватках этот Комиссар представляет исполненную достоинства силу партии. Малеванная так ведет свою роль, что кажется, будто у нее совсем немного текста, она скупа и тверда в словах, больше слушает, чем говорит сама, и в сосредоточенном ее молчании больше работы мысли, нежели в любых цветистых фразах. Ее вера и убежденность - лишь инструмент познания мира, у нее нет готовых ответов на все вопросы, которые ставит перед нею революция. Она герой познающий, владеющий более тонким и точным инструментом познания, чем окружающие. И при всей сдержанности своей Комиссар - Малеванная открыта миру, без страха и упрека вопрошает его. Достоинство и небанальность вопросов, ее волнующих, ясность революционной мысли - вот что отличает ее от Вожака - Е. Лебедева, который не сомневается в своей обреченности изначально, но лихорадочно ищет средства, чтобы оттянуть конец.

Товстоногов строит конфликт Комиссара и Вожака на резком театральном контрасте. Сдержанность Комиссара, аскетичная черно-белая гамма одежды, уверенная определенность пластики - и яркая цветастость Вожака, намеренная безвкусность его повадки, оскорбительность красных кавалерийских штанов в морском собрании. Он весь в движении, даже когда силится сидеть неподвижно. И неустойчивость пластики открывает внутреннюю нервозность, неуверенность, загнанность. Артист-виртуоз, Е. Лебедев сознательно или интуитивно стремится уйти от легенды Ю. Толубеева, используя свои огромные запасы наработанного в театре, но легенда коварно подстерегает его, и через рампу в зал перехлестывает драматизм взаимоотношений с ролью. От этого неизбежно снижается масштаб создаваемого им образа и временами кажется, будто артист играет Сиплого, осмелившегося натянуть на себя личину Вожака. Что неуместно рядом с Сиплым - О. Борисовым, со всеми приметами сухотки спинного мозга, остановившимся стеклянным взглядом, сильными руками, висящими, как плети, и со звериной жаждой существования. Страшная сила, таящаяся в гниющем теле, прорывается через все комические подробности существования этого сценического героя (во все времена, начиная с эпохи Возрождения, сифилитик на подмостках - персонаж традиционно комический). Он тоже - пусть извращенно, по-смердяковски - ищет своей правды, которая для него невозможна без уничтожения и разрушения всего живого. Правды сифилитика. Гнилостная муть, взметнувшаяся на гребень революционной борьбы, этот Сиплый - самая жуткая фигура спектакля, поэтому-то долгую, физиологически подробную сцену его удушения Алексеем в последнем акте воспринимаешь как мучительное и желанное освобождение от ночного кошмара. При таком Сиплом Вожак Е. Лебедева - будто неуравновешенный интеллигент, нервно вслушивающийся в неумолимую поступь времени. И оттого - при внятной театральности сопоставлений - конфликт Вожака и Комиссара выглядит ослабленным, более того, не слишком существенным для общего строя спектакля. Куда как важнее оказывается другое: борьба героев, и прежде всего Комиссара, со стихией, требующей обуздания, выявления ее созидающих начал. И жесткая серьезность этой борьбы. Когда от выбора воистину зависит судьба: каждого в отдельности и всех вместе. И в этом - один из важнейших уроков спектакля. Театру Товстоногова изначально присущ историзм взгляда на социальную практику, на частное и общественное поведение людей в потоках движущегося времени. Новая версия "Оптимистической трагедии" в БДТ еще раз подтверждает это. Масштабность размышлений над судьбами людей, разбуженных революцией и осмысляющих свои пути в ней, определяет трагический пафос спектакля и мужественную трезвость его оптимизма.

М. Швыдкой, 1981

Статья "Спектакль "Оптимистическая трагедия"" из раздела Театр




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика