Дети в театре

Борис Покровский,
народный артист СССР
лауреат Ленинской и Государственных премий

Последние годы характерны особой активностью в обсуждении вопросов взаимосвязи театра и детей, воспитательных функций сценического искусства. Накопленный театральный и педагогический опыт, психологические и социальные исследования дали богатейшую пищу для размышлений, пересмотра многих устоявшихся понятий. Рождаются новые идеи и теории, проводятся эксперименты, появляются новые театры, интересные спектакли.

Художественный руководитель Московского камерного музыкального театра Борис Александрович Покровский в беседе с нашим корреспондентом делится мыслями об опыте общения его театра с детьми.

- Основанный вами театр существует десять лет. Известно, с какими организационными трудностями было связано его рождение, театр лишь в двухлетнем возрасте обзавелся собственным помещением. В пору, когда искусство Камерного музыкального еще только выкристаллизовывалось и все силы его были направлены на сценическое возрождение камерной оперы, театр с первых же лет жизни начал ставить спектакли для детей. С чем это связано?

- С тем, очевидно, что забота о детях и их будущем - едва ли не самое главное предназначение человека. Плохо, когда он ощущает это не потребностью, а вынужденной обязанностью своей. Еще хуже, когда по обязанности лишь заботятся о детях те, в чьем ведении детские души.

Ставить спектакли для детей должны все театры, и Камерный музыкальный - не исключение. Такой постановкой "по долгу" (а не по осознанной потребности) были в какой-то мере два первых спектакля - "Виолинка" и "Дедушка смеется". Нельзя сказать, что к работе над ними мы отнеслись совсем уж формально; театр и его артисты достаточно молоды, чтобы отбывать повинность любым своим спектаклем. Но если говорить об общении с детьми, эти постановки не несли удовлетворения прежде всего нам, так как были вполне традиционны и по форме мало чем отличались от обычных спектаклей для детей, музыкальных и драматических. Мы играли для мальчиков и девочек от шести до пятнадцати лет, и все!

Дети воспринимают театр не так, как взрослые; театр для них (лет до двенадцати) - это естественное продолжение их жизни, в которой игра занимает достаточно большое место. Дети не отделяют себя от театра в той степени, как это делают люди постарше. Для них артисты - те немногие взрослые, с которыми можно играть. Поэтому так велико стремление детей участвовать в происходящем на сцене, не только мысленно отождествляя себя с героями спектакля, но и физически. А почему бы и нет? Почему театр должен отгораживаться от таких зрителей; что если пойти навстречу их стремлению жить одной жизнью со сценическими героями?

И в следующем спектакле для детей - "Давайте создадим оперу" - все детские роли играют у нас ребята соответствующего возраста.

- Учитывая, что сочинение Бриттена - это опера, требующая особого профессионализма от исполнителей, не страдает ли при такой замене актеров-певцов детьми художественный, музыкальный уровень спектакля, тем более что заняты в нем не вундеркинды, а самые обычные дети из ближайших к театру музыкальных и общеобразовательных школ? Книги отзывов о спектакле, заполненные записями детей и взрослых, полны самых восторженных откликов. Возможно, они были бы еще восторженнее, если бы все роли играли актеры?

- Напротив. Впечатление от спектакля намного бы снизилось. Более того, это был бы совсем другой спектакль. Жанр его, то есть условие существования в нем актеров и зрителей, определен как развлечение для детей и взрослых. Напомню, что спектакль состоит из двух частей. В первой - вышедшие на пустую сцену молодые артисты приходят к мысли самим сочинить и разыграть оперу. На сцену из зрительного зала вызываются все желающие помочь им в этом. Вместе с двадцатью примерно детьми - участниками спектакля на сцену выходят и многие дети, пришедшие на спектакль с родителями. "Общее собрание" решает написать и сыграть оперу на сюжет о маленьком трубочисте, тут же распределяются роли сочинителей и исполнителей. В число последних включается весь зрительный зал, и начинаются репетиции отдельных номеров. Приобщение всех детей-зрителей к творческому процессу создания спектакля состоялось. Второй акт спектакля - непосредственное исполнение созданной в первом акте оперы. "Непрофессионализм" исполнителей детских ролей в "Маленьком трубочисте" подчеркивает впечатление импровизационности происходящего. На самом деле выясняется, что дети с легкостью справляются с труднейшей партитурой. Все дети-зрители принимают к тому же участие в художественном оформлении будущего представления. В антракте делают приготовленными для них цветными карандашами рисунки на тему оперы, которые они сами затем прикрепляют к импровизированному занавесу. По ходу сочиненной оперы в сопровождении оркестра дети-зрители исполняют хоровые партии довольно непростых музыкальных номеров. Из обычных зрителей они превращаются в участников спектакля-игры. Если учесть, что игровая площадка спектаклей нашего театра не ограничивается сценическими подмостками и включает весь небольшой зал (проходы между кресел, оркестровую "яму" и прочие свободные от зрителей "пятачки" пространства), то вовлечение в игру зрителей неизбежно. И не только детей, но и взрослых. Они тоже играют с детьми, иначе театр-игра состояться не может. Известно ведь, что как только в детской игре оказывается ребенок ли, взрослый ли, "разоблачающий" ее условность, не соблюдающий правил, она расстраивается. Тут скептицизм - страшный враг. Поэтому дети включают в свои игры лишь тех взрослых, которые умеют играть. И поэтому родители, сидящие в зале, вдвое активнее разучивают песни и поют их вместе со всеми в нужный момент.

Попробуйте представить себе такое без участвующих в спектакле детей, с актерами, вовсю "раскачивающими" и больших и маленьких зрителей. Получится, скорее, спектакль из тех, которые играются по принципу "Помогите нам, дети, спасти Красную Шапочку".

- Не теряет ли театр при таком решении один из своих компонентов - зрителя, без которого он существовать не может? Ведь если все - участники спектакля, то для кого же он играется?

- Здесь учитывается разное отношение к театру детей и взрослых. Дети воспринимают спектакль не просто как художественное произведение, а как своего рода счастливый для них временной отрезок, в который взрослые "снисходят" до игры с ними. Дети любят играть со взрослыми, потому что те обладают более развитой фантазией и привносят в игру новые, свежие, неожиданные элементы, что, в свою очередь, будит детскую фантазию и придает игре большую привлекательность. Значит, говорить о детях-зрителях, в общем понимании этого слова, не приходится. Дети в любом театре (речь идет, напоминаю, о тех, кто еще не перестал в жизни играть ради самого процесса игры в папу, в маму, в книжных и киногероев) - это или участники спектакля, пусть даже воображаемые, или просто скучающие дети. Зрителями, в общем значении этого понятия, остаются родители, подыгрывающие детям, и те старшие ребята, которые, как и взрослые, понимают уже, что это не настоящее сочинение оперы, а игра в него. Они воспринимают спектакль в целом, в отличие от малышей, для которых собственно спектакль - "Маленький трубочист". Для взрослых в данном случае театр - это в основном то, как дети участвуют в представлении. Трудно представить, что их может заинтересовать сюжет "созданной" оперы, разве что они оценят интересную музыку, режиссерское или исполнительское мастерство. Кроме того, непосредственно им адресованы в первой части спектакля рассуждения его участников об опере, об отношении к ней, об умении понимать ее и т. д. Таким образом, театр в этом спектакле не только не теряет зрителя, но и приобретает две категории их, что в спектаклях для детей явление довольно редкое. Спектакль подобного рода развивает художественную веру и наивность зрителя.

- Если говорить о воспитательном значении данного спектакля, то "мораль" его, как видим, заключена не в одном лишь сюжете разыгрываемого "Маленького трубочиста", но и в приобщении маленьких зрителей к творческому процессу, происходящему в игре, то есть в самых оптимальных условиях. Для старших детей здесь, очевидно, важно постижение существа оперного искусства, волшебства театра и тайн театрального производства. Взрослые же зрители получают особое удовольствие от совместной игры с детьми, которого чаще всего им недостает в жизни; а это, вполне вероятно, может подтолкнуть их к более частому общению с детьми, так необходимому и тем и другим.

- Последнему гораздо эффективнее может содействовать научно-популярная статья или телепередача "Для вас, родители". В отношении воспитательного значения данного и любого другого спектакля я бы не взялся так аккуратно все раскладывать по полочкам. Если искусство и воспитывает, то отнюдь не так прямолинейно, как это порой кажется. Искусство несет людям наслаждение, а это далеко не равнозначно обучению чему-либо. Воспитание искусством - это меньше всего голое морализаторство, наставление, преподнесение образцов, достойных подражания. Воспитательный механизм его более тонок и не всегда так просто уловим. А то качественно новое, что вносит этот спектакль Камерного музыкального театра в дело воспитания детей школьного возраста, я думаю, заключается в приобщении их к творческому труду. Я имею в виду тех ребят, которые заняты в спектакле, участвовали в работе по его созданию в процессе репетиций. Воспитывает людей, в том числе и детей, сама жизнь, ее условия, формы, нравственная атмосфера, а не воспитательные мероприятия. И если пусть даже небольшую часть этой жизни дети проводят в атмосфере творчества, не только рядом, но вместе с профессиональными артистами, музыкантами, режиссерами познают их нелегкий труд, муки и радости процесса создания художественного произведения, это не может не оказать на них воспитывающего влияния. И оказывает, на мой взгляд, громадное. Театр - искусство коллективное. И дети постигают здесь то, чего не всегда может добиться от них школа. Работа в театре дисциплинирует их, вырабатывает в них чувство ответственности перед партнерами - профессиональными артистами и перед зрителями, прививает им коллективизм, любовь к труду, смелость, если хотите (не каждый взрослый осмелится выйти на сцену рядом с артистами), наконец, дает профессиональные навыки в работе, где для них не делается особых скидок на возраст. Ну и, конечно, идет интенсивное приобщение к музыке, поэтическому слову, пластике. Как правило, дети, занятые у нас в театре, начинают лучше учиться в школе. Приобретенный ими профессионализм в работе переносится и на занятия. Бывает, впрочем, хоть и редко, наоборот; но лишь в том случае, если ребенок относится к участию в спектакле только как к развлечению. Вина за это ложится не на него, а на его внетеатральное окружение - дом, улицу, школу, которые внушили ему отношение к театру как к чему-то несерьезному, к месту, где знай себе поют, пляшут, "изображают", ведут веселый образ жизни и еще называют это работой.

Театр, таким образом, вполне может объединить трудовое и художественное воспитание школьников.

- Иными словами, он может стать одним из видов трудового воспитания в русле школьных программ, заменить, к примеру, школьные мастерские и другие формы уроков труда?

- "Заменить" - слишком сильно сказано. Даже если предположить, что в работе каждого из московских театров будет занято двадцать - тридцать ребят, то по отношению к общему числу московских школьников это будет каплей в море. Любые уроки труда должны быть увлекательными, должны приносить детям радость, иначе они станут тяжкой и надоедливой обязанностью, от которой захочется избавиться. А это уже первый удар по человеческому трудолюбию, первый шаг к будущей нерадивости, безответственности, равнодушию. Каждый труд радует, если в нем есть элемент творчества; и естественно, что именно художественная деятельность более всего обладает таким качеством. Глубоко правы те педагоги, которые ратуют за художественный труд в школе: он прививает любовь к работе "по законам красоты", не только обучает руки, голову, но и душе ребенка открывает мир прекрасного, дарит веру в то, что и он способен творить его.

В школьных программах, если не ошибаюсь, занятия искусством входят в раздел факультативных, то есть необязательных. Считается, и это глубоко укоренившееся мнение, что работа напильником, рубанком, иглой, занятия по домоводству, уборка школьного двора и уход за растениями - воспитывающий труд, а занятие искусством - нечто эфемерное, некое приятное времяпровождение, красивое развлечение - "хобби", в общем. Великое заблуждение! Тысячу раз сказано, что подлинное творчество - это талант плюс упорный, тяжелый, "каторжный", но радостный труд.

Я вовсе не хочу сказать, что для всех детей работа в театре лучше, чем в столярной мастерской. Но учитывать стремления и предрасположенность детей к тому или иному делу, мне думается, необходимо с самого начала трудового воспитания.

- Здесь, очевидно, неизбежно встанет вопрос о профессиональных кадрах руководителей творческих мастерских.

- Прежде всего необходимо признание разумности такого подхода к трудовому воспитанию. А энтузиасты найдутся точно так же, как находятся талантливые мастера - учителя столярного дела.

До тех же пор театры должны сами осознать необходимость привлечения детей к своей работе.

- Но если профессиональное творчество - упорный и тяжелый труд, не рискованно ли взваливать его на детские плечи, не приведет ли это к чрезмерным перегрузкам?

- Не в большей степени, чем при работе в столярных или слесарных мастерских. Театральные перегрузки, как это ни странно на первый взгляд, дети переносят гораздо легче, чем взрослые артисты. Существует понятие "гениальность детства". Так вот дети - гениальные актеры.

Что такое актерский талант? Точнее и проще всех об этом сказал Шекспир: "Что он Гекубе? Что ему Гекуба? А он рыдает".

Наивность, предельная вера в предлагаемые обстоятельства, в любые приспособления и любую степень условности, наличествующие в детских играх между собой, - со всем этим могут соперничать лишь гениальные актеры. Задача заключается лишь в том, чтобы перенести все это без потерь на сцену. Приспособляемость к условности игры дает детям возможность легко ориентироваться в одном из сложнейших видов театра - оперном, и не только как зрителям, но и в качестве исполнителей. Артисты, взрослые люди, учатся этому в музыкальном училище, консерватории, институте, а дети в 10-14 лет чувствуют себя на оперной сцене, как дома. Дети от природы музыкальны. Почти все могут петь в театре и быстро обучаются этому. Они ритмичны, их интонации безупречны. Современная музыка для них - пустяк, хотя для опытных взрослых артистов представляет большие трудности. Много опер можно поставить с детьми! "К сожалению", дети вырастают не только из рубашек и брюк, но и из своей природной актерской гениальности, теряя ее вместе с детской непосредственностью. И тем, кто выбирает театр как профессию, приходится начинать все сначала в профессиональных учебных заведениях. В детстве же они почти все - артисты.

- Методика работы режиссера с детьми, вероятно, отличается от работы со взрослыми актерами? Ведь, несмотря на всю предрасположенность к игре, дети, как правило, свою непосредственность и органичность с трудом переносят на сцену.

- Никакой особенной методики не существует. Каждому режиссеру в каждом данном случае приходится полагаться на свое чутье, на свое умение играть с детьми, сохраненное с детских лет. Может быть, необходимость такой методики и появится, но лишь тогда, очевидно, когда дети станут постоянными и полноправными участниками работы театров. Существовала же она, наверное, в крайне малых и случайных дозах в елизаветинскую эпоху, когда женские роли в театре играли мальчики 13-15 лет. Сегодня это представить невозможно. Джульетта, Катарина, Порция, Клеопатра, Беатриче, Дездемона, Офелия! - образы, составившие славу многих великих актрис более поздних времен, впервые обрели сценическую жизнь как создания "безусых юнцов". А целые театральные труппы мальчиков, успешно соперничавших с актерами знаменитых лондонских трупп начала XVII века, и дети в придворном театре России екатерининской эпохи?..

Сегодня, разумеется, нет никакой необходимости в воспитании таких мальчиков-актеров. Пример этот важен для нас тем, что указывает на великую способность детей играть в театре вполне профессионально. То, что это происходило в отнюдь не детских пьесах, а в сложнейших трагедиях и комедиях Шекспира и его современников, в придворных операх XVIII века еще более подчеркивает кажущуюся невероятность.

Впрочем, было бы неверным утверждать, что умение использовать на сцене гений детства полностью утрачено. Хор мальчиков Большого театра, руководимый удивительным энтузиастом своего дела Д. Щелониной, - наглядный тому пример. Дина Ивановна отыскивает своих "гениев" повсюду. Она порой останавливает ребят прямо на улице, каким-то невероятным чутьем угадывая их способности, идет в школу, к родителям и за удивительно короткий срок добивается от тех, кто об оперном театре имел весьма слабое представление или не имел никакого, такого мастерства, которому нередко могут позавидовать профессионалы. В третьем акте "Сна в летнюю ночь" есть сложный ансамбль, вслед за которым вступает хор мальчиков. Певцам в этом ансамбле всегда грозит опасность разойтись с оркестром, но они твердо знают, что в любом, даже самом катастрофическом случае детский хор выправит положение. И ни разу ещё мальчики не подвели.

Когда Герберт фон Караян дирижировал в Большом театре "Богемой", оперой со сложнейшей партитурой, на репетиции наши дети так пели свой номер (по-итальянски!), что после первых же тактов Караян бросил дирижировать и лишь в конце номера удивленно развел руками. Хор ни на йоту не разошелся с оркестром.

В Камерном театре в опере "Луна и детектив" А. Журбина мальчики (соло!) исполняют одну из главных ролей. В опере Бриттена, которая идет у нас под названием "Игра на воде", произведении сложном, философски глубоком, все партии поются и играются детьми, хотя сама она адресована взрослым. В дальнейших планах театра постановка монооперы А. Холминова "Ванька Жуков" по А. П. Чехову, партию героя которой должен петь мальчик.

Для современной режиссуры, ценящей актерский интеллект, неповторимую индивидуальность, работа с детьми, которых, в общем-то, мало касается авторский и режиссерский замысел, - это уже нечто качественно новое. Казалось бы, здесь конкретное воплощение идеи об актере-марионетке, бездумно послушном мельчайшим движениям режиссерских пальцев. Но это не так. Еще в большей степени, чем в работе с актерами, режиссеру приходится учитывать индивидуальность каждого ребенка, высвобождая его творческую природу, следуя ей, а не подчиняя себе. Это подобно работе гениального скульптора, который в каменной глыбе, в куске дерева видит заложенное в них творение и вызволяет его, "отсекая все лишнее". Лишь следуя природе, а не исправляя ее, можно добиться гармонии как в жизни, так и в искусстве. Это правило неизменно и в деле воспитания детей. И все неудачи воспитателей связаны с насилием над детской природой. Мрамор, из которого изваяны роденовские влюбленные, в иных руках мог бы превратиться в нечто бесформенное, унылое или безобразное, но в природе этого куска была именно такая, а не иная скульптура. Подросток, совершивший преступление, это "камень", в котором воспитатели - "ваятели" загубили его природу, не отсекли все лишнее или, напротив, переусердствовав, отсекли слишком много.

- В чем, по-вашему, смысл исполнения детьми оперы Бриттена?

- Говоря о важном значении общения детей со взрослыми в рабочей ли обстановке, или в игре, нельзя забывать и о влиянии этого общения на взрослых людей. Опера Бриттена - своего рода детский урок взрослым, и то, что его ведут не переодетые в детей взрослые артисты, а сами дети, принципиально.

Мы часто видим детей поющих, танцующих, играющих в детском репертуаре, совершенно осязаемо при этом ощущая облагораживающее воздействие их искусства, даже самого безыскусного. В бриттеновской опере - нечто качественно новое: дети говорят с нами на нашем взрослом языке.

Впрочем, новизна эта относительна. Благотворное влияние детских голосов на взрослые души прекрасно понимали религиозные деятели, вводившие певчих-детей в церковную службу. Хоры мальчиков в масштабных музыкальных произведениях и в операх следовали этой традиции. Да и кто, как не дети, в европейском театре, начавшем с воспроизведения в церковной службе библейских сюжетов, были первыми его артистами?

В спектакле Камерного театра, состоящем из трех одноактных опер ("Дневник сумасшедшего", "Игра на воде", "Бедная Лиза"), дети выступают в ином качестве. Они призваны дать людям свое представление об их, взрослом, образе жизни. Мальчики (здесь заняты только они) в захватывающей их истории о пиратах играют взрослых людей со всеми присущими миру взрослых страстями, добрыми и жестокими поступками, с подвигами и предательством, схватками и убийствами. Резкий контраст между содержанием истории и детской наивно-увлеченной и даже веселой формой игры должен, мне кажется, дать взрослым зрителям неожиданный ракурс во взгляде на их собственную жизнь. Этому же должно содействовать сочетание в одном спектакле детских игр с параллельными "жестокими играми" взрослых в соседствующих произведениях. Таким образом, дети на сцене не столько умиляют зрителей, сколько обвиняют их.

Ратуя за участие детей в творческой работе театра, я преследую одновременно и утилитарные цели. Даже одно их присутствие в театре создает особую творческую атмосферу, оно обязывает нас быть лучше, выше, добрее, благороднее, дисциплинированнее, то есть быть для детей примером, достойным подражания, уважения и любви, если хотите. Здесь мысль Шекспира о том, что жизнь - это театр, в котором мы и зрители и актеры одновременно, хорошо или дурно играющие придуманные для себя роли, в обстановке внутритеатральной жизни особенно наглядна, так как действующие лица "драмы-жизни" и сами актеры. Конечно, присутствие детей, перед которыми никому не хочется ударить в грязь лицом, оказывает влияние на любой взрослый коллектив, даже на пассажиров трамвая, небезуспешно урезонивающих разгулявшегося гражданина безотказным: "Постыдились бы! Здесь дети!"

Больше всего мы боимся пасть в глазах детей, не правда ли? Потому очевидно, что лишь в их глазах взрослый человек - воплощение всех добродетелей. А кому не хочется быть таким?

- Приходилось читать где-то, что на одном промышленном предприятии за рубежом директор его не только разрешал, но всячески поощрял присутствие детей в цехах, отделах, канцеляриях и т. д. Дети в любое время могли приходить к своим родителям и делать, что им вздумается: смотреть, помогать, вступать в беседы и даже отвлекать от работы, что вполне естественно. В результате же производительность труда на заводе значительно возросла.

- И это закономерно. Я считаю, что при каждом театре может и должен существовать работающий детский актив. Дети не только приобщаются к театру, но и приобщают нас к своей вере в него, к детскому, что лежит в его основе, к своей увлеченности его стихией. И не обязательно всем играть в спектаклях, но они и не должны быть лишь праздно-любопытными. Дети могут участвовать во всей внутренней жизни театра: в творческой, производственной и в качестве постоянных зрителей и даже как критики. Я считаю детей самым чувствительным прибором в оценке спектаклей. Они в своих реакциях предельно непосредственны, искренни и не скованы многими запретами, довлеющими над взрослым зрителем. Дети многого могут не понять в спектакле, но чутко реагируют на ложь, на нарушение "правил игры" и, главное, не скрывают этого. Игра - это их стихия, и обмануть их невозможно. Театр, не увлекающий детей, как правило, скучен и для взрослых.

Работа с детьми не терпит снисходительного отношения, заигрывания, сюсюканья - выступают ли они как артисты, или сидят в зале. Всякие ссылки на то, что дети чего-то там не поймут, не связаны ли с тем, что мы просто не умеем или даже боимся быть с ними откровенными и правдивыми. Не стыд ли взрослых за их не всегда праведную жизнь заставляет их возводить запретные стены фальши и неискренности, лишь усугубляющие детское недоверие? Не это ли беда многих пьес на темы морали, написанных специально для детей и театров, такие пьесы ставящих?

Разделение искусства на "детское" и "взрослое" неестественно; искусство едино, и если какие-то главы его посвящены детям, это не означает, что последние должны питаться только ими. "Детский альбом" П. И. Чайковского не отменяет для детского восприятия "Времен года", говорящих ребенку не меньше, если не больше, и уж никак не "слишком много". Воспитание детей лишь на специально детских произведениях опасно и тем, что круг этих произведений неизменно ограничен, а стремление его расширить приводит к появлению произведений, предназначенных только детям в расчете на их неразборчивость, то есть откровенной халтуры, ничего общего с искусством не имеющей. А уж попав в плен к таким образцам "недоискусства", ребенку ничего не стоит обрести прочный иммунитет к искусству вообще, и на всю жизнь.

Любовь к искусству прививается с детства и расцветает на самых лучших образцах.

- Применительно к театру это значит, что сегодняшним детям адресуется все лучшее, что создается на современной сцене.

- Лучшее, на лучших сценах, в лучшем исполнении.

Нет ничего хуже, если театр относится к традиционным детским утренникам как к утомительной обязанности или, того хуже, как к забаве. Лишь тогда артист сможет что-либо открыть детям в мире прекрасного, когда будет играть по внутренней, духовной, гражданской, личной потребности. ("Я сегодня играл детям!") Для него, для всего театра встреча с детьми должна быть праздником души, и тогда лишь таким праздником станет она для сидящих в зале детей.

- При соблюдении этих условий что, по-вашему, способен дать театр детям?

- Как и любое искусство - то же, что и всем зрителям: радость приобщения к духовной культуре народа, страны, человечества, счастье ощущать себя причастным к этой культуре. Открытие в себе самом мира прекрасного. Воспитательное значение всего этого трудно переоценить, о чем сказано уже предостаточно. Театр делает это в наиболее притягательной для детей форме - в игре. И здесь его неоспоримое преимущество перед другими искусствами. Задача в том, чтобы научиться использовать его сполна.

В. А. Сухомлинский любил повторять приписываемую Гр. Сковороде фразу: "Держа в руках скрипку, человек неспособен совершить плохого". Задача театра, искусства вложить такую "скрипку" в душу ребенка и помочь ему заиграть на ней. И дай им бог, как говорится, справиться с этим.

- Возвращаясь к участию детей в работе театра, не смогли бы вы помечтать о возможной перспективе такого направления в трудовом и эстетическом воспитании?

- Детям театр необходим и как зрителям и как артистам. Они должны жить в нем с наибольшей пользой для себя и для нас. Никаких профессиональных коллективов для этого не хватит. Но есть ведь еще старое, испытанное и славное оружие - детская художественная самодеятельность. Она должна подняться на новую ступень, которая, кстати, освоена уже многими прекрасными танцевальными и вокальными коллективами, добившимися высокого мастерства в своем искусстве. Театру пока повезло меньше, но все здесь в руках человеческих. Необходим профессионализм в руководстве, в организации работы, в постижении тайн искусства, в овладении мастерством. А затем представим, что каждый Дом культуры, каждая школа имеют детский театр, посещаемый детьми и взрослыми. В репертуаре их пьесы Шекспира, Островского, Шварца, Розова, Устинова и других известных или еще неизвестных, но очень талантливых драматургов. Рядом с драматическими - оперные и балетные самодеятельные театры. Руководят ими прекрасные знатоки своего дела; лучшие, народные артисты по собственной инициативе регулярно играют в спектаклях вместе с детьми. Всесоюзные фестивали театров детей затмевают славу своих предшественников эпохи Шекспира... Достаточно?

- Вполне. Большое спасибо. До встречи на новых спектаклях Камерного музыкального театра... для детей.

Беседу вел Ю. Роев, 1981

Статья "Дети в театре" из раздела Театр