Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Вячеслав Платонов

Вячеслав Платонов
Вячеслав Платонов

Мне кажется, он не мог бы сыграть злодея, то есть человека отъявленного, духовного урода. Хотя его лучшая роль сегодня - Андрей Малахов, колонист, юный преступник, осужденный за воровство и грабежи, из публицистической драмы В. Аграновского "Остановите Малахова!". И в этом нет противоречия, если увидеть героя Платонова.

Он сидит перед Психологом и Журналистом весь настороже, как-то съежившись, "свернувшись", точно приготовившись к удару, а глаза с детским любопытством устремлены им навстречу. И в отношениях со всеми он так: ищет контакта, ждет понимания и отступает, глотая комок обиды от чужих равнодушия или иронии.

Пьеса В. Аграновского широко прошла по театрам страны. И Малаховы были разные: агрессивные и хладнокровные, закоренелые в своей ожесточенности и бравирующие собственной бедой.

В спектакле Московского тюза он - ранимый. Маленький упрямый человечек, которому недостало простого человеческого участия. Недостало доброты.

И когда в разгар всеобщей полемики (пьеса строится как перекрестные выяснения журналистом отношений к происшедшему родителей Малахова, педагогов, одноклассников, милиции), в разгар взаимных обвинений, за которыми взрослые солидные люди в наступательном пылу просто забывают о предмете спора, тихая бессловесная бабушка Малахова вдруг озадачит всех "не к месту" встрявшим вопросом: "Может, кто чаю хочет?" - Андрей, застывший в оцепенении, словно прижатый этим многоголосым ором, вдруг захлебнется собственным тихим шепотом: "Я хочу чаю...". А потом истерически закружит, забьется, замечется, кидаясь к собравшимся и отшатываясь от них. И в этом душераздирающем крике-стоне: "Я! Я! Я хочу чаю!" - обнаружит себя вся его затаенная тоска.

Платонов не оправдывает своего героя. Он - преступил закон. Но, может быть, именно в этой трактовке наиболее остро понимаешь внутренний посыл автора пьесы. Перед нами человек, которого упустили. Хуже того - помогли разувериться в справедливости жизненных установлений. И то, что Андрей Малахов страдает от собственной в мире никчемности и так податлив на любой проблеск внимания к нему,- тревожный упрек его, в общем-то благополучному, окружению.

Спектакль этот стал серьезной творческой заявкой нового главного режиссера Московского театра юного зрителя Юрия Жигульского, который шесть лет назад возглавил коллектив. С тех пор мы наблюдаем новый этап жизни тюза - этап публицистической активности театра, обращения к острым жизненным вопросам, этап освоения классики, настойчиво адресованной юношескому залу. Не все удается в равной степени. Но сама попытка "наступления" на своего, особого зрителя посредством крупной, проблемной литературы заслуживает внимания.

Несомненно и то, что хороший литературный материал воспитывает и актера. Учит его кроме всего прочего еще и правде сценического бытия.

Мы это можем наблюдать сегодня и у Вячеслава Платонова, сопоставляя его театральные "превращения".

Двенадцать лет назад он, выпускник студии Мтюза, вошел в спектакль "Эй, ты, здравствуй!" Г. Мамлина. Спектакль о двоих: мальчике и девочке, очень разных по воспитанию и усвоенным ими от взрослых нравственным принципам; о том, как чувство взаимной симпатии помогает обоим преодолеть в себе неудобные черты характера и разобраться в истинных ценностях жизни.

В режиссуре П. Хомского это был озорной и изобретательный спектакль. И юношеский задор исполнителей укреплял ощущение праздничности и значительности театрального успеха постановки.

Спектакль в репертуаре театра и теперь. Так же задорно и темпераментно играет Платонов своего Валерку. Но актерский опыт, человеческая зрелость тянут исполнителя к мотивировке, вызреванию тех или иных поступков героя, декларируемых им истин. И... обнаруживается неточность драматургической основы, излишняя прямолинейность, назидательность авторских посылов: писатель наделяет своим опытом подростка. И то, что Валерка столь умудрен в жизни, так безукоризненно правилен и безупречно принципиален, лишен детских сомнений и непоследовательности, мешает сегодня возмужавшему и "умудренному" актеру.

Платонов из тех, кто органически не может врать на сцене, обманывать зрителя и себя, покрывая несовершенство драматургии. Может быть, поэтому он так раскрылся именно теперь, когда пришли роли, требующие помимо актерской изобретательности их глубокого духовного освоения, серьезного исследования материала, разгадки психологических мотивов действий персонажа, то есть поднимать себя до уровня авторской компетенции в затронутых жизненных проблемах.

И обнаружилось, как интересен актер именно в процессе рождения поступка на сцене, что главное движение роли происходит у Платонова не в ударных репликах, монологах, а через "мелочи" сценического поведения, которые втягивают его персонажей в круг общения, подводят к слову.

Петр в "Последних" М. Горького обычно предстает в спектаклях фигурой несколько резонерской. Интенсивная наступательность его речей, ремарочная конкретность автора задают тон исполнения, становятся весомыми аргументами в трактовке его участия в "разломе" дома Коломийцевых. Петр в пьесе уже отравлен ядом семейной обстановки, хотя и выступает обличителем всеобщего фарисейства.

Ю. Жигульский, без снисхождения к своему зрительному залу обнажая грязь и пошлость лицемерия, обмана, в каких погрязла целая семья, показал губительную власть криводушия на юные сердца. И Вячеслав Платонов в образе Петра оказался здесь чутким "сообщником" режиссера.

Петр в спектакле болезненно и остро переживает крах идеала, каким еще недавно был для него Иван Коломийцев. Детская восторженность перед силой и авторитетом отца, привычная гордость за свою фамилию вдруг оказываются подорваны. Именно с этим чувством - растерянности перед непонятной агрессией уличных "хулиганов" по отношению к детям Коломийцева, перед их презрением к фамилии - он появляется впервые. Кажется, он впервые начинает вглядываться в лица близких ему людей с таким настойчивым вниманием. Петру боязно повторить те мерзости, что услышаны об отце, но, кажется, слова "взяточник и трус" застряли в его сознании, сверлят мозг, звенят в ушах. И он выбрасывает их вслух, точно вырывает саднящую занозу. Ждет негодующей реакции Любови, слову которой доверяет,- а ее нет! Торопится высказать матери свои восторги от встреч с участниками тайного кружка - и недоуменно останавливается от ее напряженного вопроса, знают ли они, чей он сын. Все сплетается для Петра в какое-то месиво непонятных, жутких намеков, утаек, недоговоренностей. И с цепкостью детектива он начинает застревать на нюансах поведения взрослых: на ботинке отца, круто придавившем маленький пуфик, в то время как сам Иван Коломийцев расхлябанно развалился в кресле перед просительно застывшей возле женой; на рюмке водки, дрожащей в руке непроспавшегося после ночного кутежа брата Александра.. Теперь все события в доме проходят при его тайном догляде. Это не извращенное любопытство, а стремление постичь истину подростком, который внезапно обнаружил себя в кругу лжи, и ему стало страшно. Но истина уже неотступно влечет Петра, подталкивает. И все больше переполняет его существо, мучает, требует выхода. Отсюда и тайное покушение на запасы "горькой" - неудавшаяся попытка залить водкой свои гнетущие мысли, и неожиданный обморок, - когда вся скопившаяся горечь прозрения волной подымает Петра, выносит навстречу разгулявшемуся в искусном краснобайстве отцу. Рука, протянутая к отцу,- и указующий жест и молящий. А в глазах Петра - ужас перед кошмаром своего открытия, перед тем сыновьим приговором, который сейчас неминуемо должен сорваться с его губ..

Казалось бы, ярко выраженная тюзовская фактура Вячеслава Платонова - невысокая ладная фигура, очень легкая, подвижная, пластически выразительная, курносое, сохраняющее типично мальчишескую мимику лицо - могла бы стать тормозом в его артистической судьбе. Как просто - обрасти штампом в амплуа тюзовских мальчиков, привыкнуть к профессиональной легкости существования в знакомой стихии характеров. Но та дотошность отделки каждой роли, какая чувствуется в его работах, та неизменная серьезность отношения даже к эпизодическим выходам в спектаклях, и главное, их разработанность, а потому непохожесть,- говорят о внутреннем сопротивлении актера власти сценических стандартов.

Своеобразным показателем мастерства Платонова стало музыкальное представление, созданное по "Сказке о царе Салтане" А. С. Пушкина. Легкий, зажигательный спектакль Ю. Жигульского, адресованный самым маленьким зрителям театра, неожиданно оказался и парадом актерской выдумки, импровизации - настолько с удовольствием "купаются" исполнители в атмосфере пушкинских ситуаций, где ловко и озорно торжествует справедливость над всякими недобрыми умыслами.

Представление идет как хоровой сказ. Платонов - один из гусляров "массовки", которая по ходу действия распадается на эпизодических персонажей и снова сливается в хор. Надо видеть, как лихо отплясывает он "русского", обхаживает свою партнершу, заводя на очередную фигуру танца. А потом натягивает на голову шутовской колпак и, "оседлав" деревянную палку, скачет по кругу гонцом Бабарихи, одуревшим от гордости, что ему выпала честь доставить Салтану пасквиль на царицу. А потом торжественно заводит нос "судна", направляя бег лодки корабельников, которым нет дела до дворцовых интриг и которые важно, обстоятельно докладывают Салтану про все чудеса на острове Гвидо-на. Он же появляется черным Коршуном, обидчиком Царевны Лебедь. Но вьется вокруг нее, полный восторга и обожания этакой красоты, заслоняет ее от Гвидона, точно отбивая драгоценность. И, задетый воображаемой стрелой, отступает как-то недоуменно и по-детски обиженно, будто его незаслуженно лишили любимой игрушки.

Спектакль этот - праздник актерской фантазии, увлекательный и яркий - в то же время обращен к душевной зоркости ребенка, чистоте его эмоциональных оценок. Потому, считает театр, нет смысла пугать плохими людьми - нужно по достоинству отмечать хорошие поступки. Это важнее. Потому "плохие" герои Платонова здесь не вызывают к себе неприязни.

В мюзикле "Три мушкетера" он тоже в массовке, среди гвардейцев Кардинала. Несколько танцевальных заставок, обрамляющих действие, несколько фехтовальных "па" на шпагах. Кажется, одна-две фразы - вот и все. Но совершенно меняется "физическое самочувствие" актера. Есть какая-то особая воинская грация в том, как он держит корпус, пружинит на крепких, постоянно готовых принять боевую позицию ногах, как азартно орудует шпагой, ища удара противника. Какая-то неизменная застылость в лице, рысья леность движений в минуты тренировочной передышки. Актер - в тени, в толпе, оставаясь всего лишь "фоном", - "держит" эпоху, настроение времен знаменитых героев А. Дюма.

Наверное, это и есть чувство партнерства - в любом качестве уметь быть полезным на сцене, помогать участникам спектакля в организации нужного самочувствия. И в этом видеть свою профессиональную обязанность. Мне кажется, Платонову подобное свойство присуще органически. Он болеет за целое в спектакле - убедительный пример актерского альтруизма.

Так же коротко и выразительно его появление в "Нахалёнке" М. Шолохова. Кошевой, бывший командир эскадрона, где служил отец Мишки, стремителен и неусидчив. У него и походка "полетная", точно он все еще гарцует на коне. Кавалери-стская осанка. Хотя прошла для него пора боевых подвигов, и в дом нового председателя сельсовета Фомы Коршунова он прибыл по делам продразверстки. Жизнь торопит. И Кошевой торопится поддержать новую власть, за которую недавно сражался. Шутит с Мишкой, рассказывает ему о Ленине, а мыслями, кажется, уже в пути - ждут в других станицах. И вдруг затихает, оторопев от Мишкиной "щедрости": когда тот, открывая тайники, начинает торопливо складывать ему в руки все свои мальчишеские богатства, прося взамен портрет Ленина, что носит Кошевой в кожанке у сердца. Как меняется взгляд на этого хуторского мальца. Как светлеет озабоченное прежде лицо Кошевого! И портрет он протягивает Мишке - как передают верному другу на хранение самую дорогую реликвию. В эту минуту он принимает Мишку в товарищи.

Критики нередко задаются вопросом: почему исчезают с театрального горизонта актеры, которые так ярко заявили о себе в начале пути? Куда уходит талант, сценическое обаяние, заразительность иных юных театральных звезд, которым так много было дано от природы? Мне кажется, им нередко не хватает актерского самолюбия - которое не в амбиции, не в гордом "прожигании" единовременной репутации, а в умении терпеть и ждать, копить свой талант. Даже в периоды вынужденного простоя - готовиться к будущему творческому прорыву. Сцена - жестокое испытание. Она неумолимо обнаружит пустоту душевных накоплений актера и не простит ему этого обмана.

Вячеслав Платонов не принадлежал к категории "звезд". Но, принятый в театр, удачно вошел в спектакль "Эй, ты, здравствуй!", который был своеобразным тюзовским шлягером конца 60-х. Вошел смело и уверенно. И... на годы это осталась его единственная значительная роль в репертуаре тюза, у актера типично тюзовских данных! Как легко разувериться в себе, потеряться в массе актеров-неудачников...

Платонов выстоял. Удержался. Доказал свое призвание.

А недавно пришла роль, которой он проторил себе дорогу в будущее, окончательно разрушив границы амплуа. Я имею в виду Тома Уингфилда в сентиментальной трагедии Теннесси Уильямса "Стеклянный зверинец".

Участники спектакля под руководством режиссера и театрального педагога В. Левертова не стали осваивать американский быт, педалировать "происхождение" своих героев и счастливо ушли от той взвихренной экстравагантности, какая нередко присуща постановкам на темы западного образа жизни. Они попытались погрузиться в мир чувств людей, у которых нелады с принятым типом социальных условностей. Которым тесно и тягостно в мире бизнеса, что превращает живого человека в машину, лишая права быть самим собой даже в мечтах. Театр поставил спектакль о том, как мечта все же прорывает цепкую сеть запрограммированных отношений между людьми и как удивительно раскрывается человек, раскрепощая душу, давая волю ее свободным проявлениям.

Спектакль текуч и переливчат, как текуче настроение человека в быту, переменчиво восприятие близких людей, которые постоянно обитают в стенах твоего дома. И, быть может, эта ощутимая внутренняя недосказанность каждого сценического эпизода, плавные, элегические наплывы душевных обстоятельств, которые движут поступками героев,- в какой-то мере объяснение и попытка реализации той концепции "нового, пластического театра", которую выдвигал сам драматург, настаивая на игре "поэтического воображения" в постановках этой пьесы.

Иллюзия содержательной жизни, которую пытаются создать в своем крохотном семейном мирке Аманда Уингфилд и ее дети Лаура и Том,- и иллюзорность этих попыток.

Мучительная потребность в осуществлении идеала, которая одолевает каждого и всех разводит...

Эта пьеса - сколок воспоминаний Тома Уингфилда о том, что было и ушло из его жизни, оставив благодарный отзвук в душе. Пьеса о начале пути поэта, когда он не знал, что он - поэт.

В Томе Платонова нет ничего ирреального. Нет надрыва или эффектного "растворения" в сюжете своей юности. Он "входит" в прошлое и "выходит" из него так же просто, как закуривает сигарету. В сущности, в новой жизни ничего в нем не изменилось. Лишь ощущение потери близких, тоска по ушедшему теплу семейного очага, что тяготил когда-то, порой приводят Тома в оцепенение, и он застывает, печально вглядываясь в лица матери и сестры, занятых обсуждением своих житейских проблем. Так провожают поезд, уносящий в никуда только что полнившие сердце объятия близкого человека, его улыбку, голос..

Впрочем, здесь, за пределами прошлого, есть в Томе явная человеческая независимость, широта. "Переступив порог", герой Платонова неизменно теряет эту свободу. Какой-то автоматизм, отработанный ритм движений выдают в нем клерка. А легкая заторможенность реакций, неизменная "неконтактность" с активно загорающейся своими идеями Амандой намекают на замкнутый, скрытный характер. Неустойчивость же в отношениях с агрессивно-деятельной матерью обнаруживает его холерический нрав.

Но что таится в этом молодом человеке, за 65 долларов в месяц прозябающем в магазине "Континентальная обувь", открывает сцена ночного "дебоша" Тома. Когда, одурманенный вином, переполненный впечатлениями от очередной дозы кинопродукции (единственной доступной ему сферы искусства), он возвращается домой, где ему ничего не светит, кроме стандартных упреков матери и умоляющего молчания калеки-сестры, от которых он бежал в это самое кино. Его представление с маской Микки Мауса, сначала разыгранное на лестнице для самого себя, а потом перед сестрой, полно такого отчаянного напора и... артистизма, точно долго спавший в нем дар вдруг прорвался и его безудержно выхлестывает наружу. Здесь слилось все: и отчаяние юного существа перед перспективой превращения в бездушного робота, монотонно отбивающего часы жизни, и прозрение в себе художника, внезапное обретение опоры для старта. И Тома несет и несет в этом пьяном ералаше, он заводится и не в силах остановиться, чувствуя страх перед содеянным и красоту свершившегося.

Можно предположить, что Вячеславу Платонову просто, наконец, повезло на роли. А можно сказать и наоборот: ролям повезло на исполнителя, который так открыт своим юным зрителям, так честен перед ними и так актерски щедр.

И какое это, должно быть, счастье для артиста - каждый раз выходить на сцену с тем душевным подъемом, которое зовут вдохновением.

И. Силина, 1981

Статья "Вячеслав Платонов" из раздела Артисты театра




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика