Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Спектакль "Легенда о Жанне д'Арк"

"Легенда о Жанне д'Арк" Н. Пейко.
Либретто Б. Плетнева и К. Сергеева.
Постановка и хореография К. Сергеева.
Дирижер - Г. Жемчужин.
Художник - А. Лушин.
Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Москва, 1981

Спектакль "Легенда о Жанне д'Арк"
Спектакль "Легенда о Жанне д'Арк"
Спектакль "Легенда о Жанне д'Арк"

Давние и прочные зрительские симпатии к творчеству Константина Сергеева - закономерны. В свое время москвичи восхищались созданиями замечательного танцовщика - Зигфридом и Дезире, Жаном де Бриеном и Вацлавом, Ромео и прокофьевским сказочным принцем. Некогда московские знатоки и ценители балета по достоинству оценили ряд работ, принадлежащих Сергееву-балетмейстеру.

Новая работа Сергеева убедительно демонстрирует основополагающие черты его театрального "символа веры", выявляет смысл его сегодняшней деятельности.

Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко обращается к балету Николая Пейко не впервые. "Жанна д'Арк" шла на той же сцене в постановке Владимира Бурмейстера. Но сегодня перед нами - кардинально переработанная композитором партитура, отмеченная стремлением максимально обострить драматизм конфликтов, движущих действием. Такой же решительной переработке подвергнут и сценарий, ныне принадлежащий Б. Плетневу и К. Сергееву. А самое главное состоит в том, что спектакль заставляет почувствовать отношение Сергеева к тем переменам, что происходили и происходят на балетной сцене в последние десять-двадцать лет.

Эти перемены принесли много нового, позитивного, освежающего. Но вместе с тем (особенно в последние годы) переменам и обновлению сопутствовали "издержки эксперимента". Далеко не всегда новации наполнялись мыслью. Далеко не всегда лексическое изобретательство служило образности, идейной точности, художественной бескомпромиссности того или иного спектакля. И далеко не всегда в исканиях учитывался богатейший опыт отечественного балета.

Сергеев всячески чуждается ложного авангардизма, не приемлет никаких формальных изысков и превыше всего ставит раскрытие мысли и чувства - не отвлеченных и абстрагированных, но принадлежащих именно данным персонажам, данному спектаклю, данной эпохе. Момент образной, исторической конкретности для него имеет значение принципиальное и ничуть не мешает возникновению сложных по-современному ассоциаций, ярких философских обобщений, психологической утонченности характеров. Свойственные балетмейстерскому почерку Сергеева выверенность пропорций, особая внутренняя уравновешенность, академическая завершенность самым странным и неожиданным образом заключают в себе дух программного утверждения классических традиций в их сегодняшнем, активном истолковании. В подобном сочетании скрыт глубокий смысл премьеры балета "Легенда о Жанне д'Арк".

Перед нами работа человека, признающего все лучшее, что создано новым поколением. Но перед нами и работа человека, который ничуть не боится показаться "старомодным", не поступается своими художническими принципами. Сергеев излагает свое кредо развернуто, доказательно и непрямолинейно.

Он находит единомышленника и соратника в главном художнике театра Александре Лушине. Вслушиваясь в музыку (тонко продирижированную Г. Жемчужиным), вчитываясь в строки романтической драмы Фридриха Шиллера, балетмейстер решает спектакль, образованный контрастно сопоставленными картинами, как своего рода медленное и неуклонное восхождение Жанны на костер. И художник с удивительной музыкальной и режиссерской чуткостью задает эту тему, поддерживает и развивает ее в своих декорациях и костюмах. Ничто поначалу не предвещает трагедии в этих золотистых деревьях, медвяно-прозрачном небе, охристо-бронзовом тоне камней крепости, смакетированной на подмостках наподобие старинного театра или миниатюры в драгоценных средневековых "иллюминатах" - рукописях с иллюстрациями.

Но вот из черных внезапно становятся багровыми светильники в строгом и скорбном зале Шинонского замка. Зловещими волнами пурпурного и черного пульсируют тона костюмов. Так возникает не только пластическое, но колористическое предчувствие костра - живого, танцующего пламени, что охватит Жанну в финале.

Химерическими масками обмахиваются, прикрывают свои лица придворные дамы - и в этой подробности словно сконцентрирован заданный балетмейстером и композитором образ жестокости, в мире которой обречена бороться героиня. Вот в огромной готической розе, которая благодаря остроумным находкам световой партитуры обозначает то фасад, то интерьер собора, вспыхивают огнем одежды апостолов, перекликаясь с пурпурным облачением Великого инквизитора. И пламенный, фиолетовый прощальный отсвет заката сквозь траурные стволы Арденнского леса тоже несет в себе этот лейтмотив пламени и небесных знамений, сопутствующих Жанне. Она вершит свой нечеловечески трудный путь сквозь жизнь, сквозь страсть, сквозь битву - к мученической смерти, дарующей бессмертие в веках. Эта синхронность развития изобразительной и балетмейстерско-режиссерской концепции составляет одно из самых главных достоинств спектакля.

И когда начальная картина битвы (кстати, несколько перегруженная реквизитом в виде бутафорского оружия) сменяется бесхитростным миролюбием сельской пасторали, когда безмятежность существования на лоне природы уступает место недоброму и вымученному веселью королевского двора, когда стихийное народное празднество обрывается анафемой, "произносимой" церковниками,- вся эта разнохарактерная, но прочно сцементированная единым замыслом и единым балетмейстерским почерком череда эпизодов вдруг невольно напоминает отуманенные временем средневековые гобелены, их аристократические, чуть приглушенные краски, спокойную, несуетную и рафинированную красоту, внутреннюю сложность их благородно-простых композиционных построений.

На основе сценария и музыки создавая развернутые характеристики основных персонажей, Сергеев обнаружил умение линиями танца не только прочертить жизнь образа, но и выявить привлекательнейшие черты той или иной актерской индивидуальности.

Казалось бы, сознательно определив жанр спектакля как "легенду", постановщик снял с себя всякую ответственность за сохранение правды истории в спектакле. Тем более что всякое время несет свое понимание исторических событий и всякий автор - от Вольтера до Шиллера, от Онеггера до Чайковского, от Шоу до Ануйя - в общем-то, по-своему рисовал портрет Жанны и портрет ее эпохи.

Современность понимания центрального образа, пожалуй, прежде всего состоит в том, что роль словно снята с котурн - здесь отсутствуют малейшие признаки выспренности. Историчность трактовки эпохи - противопоставление народной стихии площади и душной атмосферы дворца.

В полнейшей разобщенности с народом увидел и обозначил постановщик истоки поражения Дофина и его окружения. В полнейшей слитности с народом - истоки героических деяний и бессмертия Жанны. Недаром лейтмотивом проведена сквозь спектакль символически наполненная мизансцена, впервые возникшая в картине сражения, а затем в модифицированном виде венчающая спектакль: Жанна высится над толпой, вознесенная сильными руками своих соотечественников. Ее несут бережно, как хрупкую и невиданную драгоценность, как победную хоругвь, как великую всенародную святыню. Именно такая отчетливая и величавая мизансцена итожит и объясняет всю концепцию роли, предложенную Константином Сергеевым и воплощенную Маргаритой Дроздовой.

Абсолютно самобытное прочтение образа Эсмеральды в одноименном балете, достойный первоисточника - драмы Калидасы - взволнованный и волнующий портрет Шакунталы, рафинированное претворение национального колорита в роли Гаянэ, блистательно-смелое исполнение партии Китри в "Дон Кихоте" - таковы лишь основные актерские удачи Дроздовой за последние сезоны.

В новом балете масштабность, значительность танца Дроздовой соединены с эпической, благородной простотой. В этой солнечной, словно беседующей на своем языке с деревьями, полями, ручьями, односельчанами пастушке сразу угадывается незаурядная, сильная натура. Оттого и внезапный переход от прелестно-бесхитростной выходной вариации, решенной как простодушная мелодичная песенка, к героизированному, суровому монологу, к буре предчувствий, к призыву-клятве под знамена отечества у Дроздовой внутренне мотивирован, отвечает хореографическим приемам, найденным балетмейстером. Однако эпичность интонации ни в какой степени не уничтожает лиризма, каким озарена сценическая жизнь образа в трактовке Дроздовой. Жанна предстает перед нами одновременно и фигурой легендарной и живым, теплым, человечески достоверным характером. Подобное многообразие, многоцветность эмоций, насыщенная раздумьями и внутренними трагедиями эволюция роли в спектакле позволяют проследить крестный путь Жанны от мирных полей Домреми к ратным подвигам, от безмятежности юного неведения к гибельной, роковой любви.

Романтическая история главных героев является средоточием балетмейстерского замысла. Сам в свое время будучи замечательным мастером дуэтного танца, Сергеев с особенным мастерством и драматургической последовательностью решает диалоги героев. Архитектоника строгих и стройных дуэтов Жанны с Лионелем вызывает ассоциации с удивительной соразмерностью готического собора, где все нервюры, своды, стрельчатые арки существуют лишь ради создания иллюзии вознесения к небесам, полета над землей.

Такая вознесенность над землей, такая одухотворенная полетность типична для дуэтов Жанны и Лионеля. Гармоническое чередование поддержек, поз, коротких сольных "реплик", обращенных друг к другу, слагаются в живописную картину взаимного познания двух исключительных характеров, двух людей, созданных друг для друга, но фатально разделенных межгосударственной рознью, ожесточением войны, силой исторических обстоятельств.

Вот отчего даже в самых ликующих, пронизанных счастьем разделенного чувства пассажах первого дуэта есть затаенная терпкая скорбь - будто оба героя отчетливо сознают тщету своих желаний. Вот отчего радость нечаянной последней встречи уже омрачена близостью трагической разлуки и гибели Жанны. Сергеев и Дроздова поняли и воплотили ниспосланную судьбой любовь как мученичество, как нравственное испытание, как тяжкий крест героини. Недаром у Жанны - Дроздовой есть в спектакле единственное видение. Этим видением становится Лионель, призраком возникающий во время сцены в соборе. Именно здесь (а не в плену у англичан и не в застенках инквизиции) Дроздова видит кульминацию внутренних терзаний Жанны, именно здесь, в отчаянном монологе-мольбе освободить ее от уготованной ей миссии, слышится спор с самой собой, пылает пламя ее собственных, потаенных противоречий, не менее страшное, чем пламя финального костра. Все акценты, найденные балетмейстером и исполнительницей, многократно усилены экспрессией образа Лионеля в интерпретации Владимира Кириллова.

Лионель по-своему сложен и по-своему незауряден. Преисполненный британской гордости, почти надменности, бесстрашный воин, для которого нет сильнее унижения, чем победа, одержанная врагом, он поражен внезапным явлением златоволосой воительницы. Интонация счастливого юношеского изумления, которая заставляет его забыть о том, что идет война, что перед ним противник, что его призывает долг воина, сохраняется в танце Кириллова, видоизменяясь и развиваясь, нарастая и ликуя, словно главная тема большой симфонии. Лионель ничуть не уступает Жанне в чувстве собственго достоинства. Перед нами не только два представителя враждующих великих держав, но два могучих характера, две гордые души, два непокорных сердца. Так, в заключительной сцене в Арденнском лесу Лионель призывает Жанну под британское знамя, а та с негодованием и презрительным гневом отбрасывает от себя синее полотнище, украшенное геральдическим львом. Здесь не просто стремление "оккупанта" вынудить врага любыми средствами к измене Родине, но попытка возобладать над непокорной, неуступчивой, строптивой, не признающей никаких оков и ограничений натурой избранницы. Этот конфликт двух воль, столкновение двух миропонимании раскрыт в танце исчерпывающе отчетливо. Оба исполнителя придают огромное значение не только танцу, но каждой, казалось бы, второстепенной мизансцене. Достаточно вспомнить, каким пронзительным в своей печали и нежности движением прикасается Жанна - Дроздова к черным перьям забытого Лионелем шлема или каким пламенным, долгим взглядом провожает Лионель победительницу после первого дуэта.

К чести Кириллова надо сказать: он, на первых представлениях оказавшись единственным исполнителем этой партии, чутко уловил принципиальную разницу между своими партнершами. Вторая исполнительница роли Жанны - Галина Крапивина - в заданном балетмейстером рисунке совсем не повторила Дроздову. Миниатюрная, хрупкая, с почти кукольной грацией движений - скорее травести, нежели героиня, она напоминает переодетого изящного пажа, костюмированного для придворного маскарада. Героиня Крапивиной несколько инфантильна, незащищенна, ранима.

Но, будучи противоположными по данным, по сценическому почерку, и Дроздова и Крапивина с одинаковой четкостью прочертили исключительно важный контраст между миром Жанны и миром Дофина.

Сергеев обдуманно поручил эту зловещую, не лишенную при своей царственности красок мрачного гротеска роль двум абсолютно не похожим друг на друга актерам.

Всепроникающая жестокость, высокомерие, уязвленность собственной трусостью, несамостоятельностью - вот слагаемые образа, обозначенные А. Домашовым в его монологах и замечательных трио с Королевой и Агнессой (в рафинированном, стилистически точном исполнении Е. Березиной и С. Цой, М. Левиной и Л. Рыжовой).

Совсем по-иному выглядит Дофин в трактовке В. Лантратова. Выспренный тон его танцевальных монологов, хвастливых, шумных, бесконечно принимаемые им импозантные позы обнажают скудоумие вечно позирующего ничтожества. Тем яснее обреченность Жанны, тем очевидней: не этим людям, что пируют на краю гибели своей страны, понять и оценить жертву и подвижничество героини. От мрачной вакханалии придворного празднества уже совсем недалеко до исступленного пляса Инквизитора - В. Артюшкина и его приспешников-церковников, чьи алые рясы ассоциируются с красной одеждой палачей. Этот хореографический образ живого, всепожирающего костра, на фоне которого летает, парит, вьется неподвластная ни королю, ни клерикалам свободная и героическая душа Жанны, принадлежит к числу находок Сергеева, воплощенных динамично и рельефно.

Исчезнет Жанна в бушующих всплесках огня. И вновь возникнет из пепла ее фигура - в серебряных лата'х, серебряном шлеме, с карающим и праведным мечом. И этой высокой нотой завершится легенда, рассказанная языком классического танца.

Е. Луцкая, 1981

Статья "Спектакль "Легенда о Жанне д'Арк"" из раздела Театр




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика