Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Красота в пьесах Чехова

Иван Бунин, выросший в старинной дворянской семье, в обедневшем родовом поместье, оспаривал и название пьесы "Вишневый сад" и, соответственно, главный ее мотив. "Вопреки Чехову, - писал он, - нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома..."

Скорее всего, Бунин прав. Дворянские гнезда и помещичьи сады он знал прекрасно, лучше, нежели Чехов. Мысленно перебирая усадебные пейзажи, обласканные дочеховской русской литературой, вишневых садов не вспоминаешь. Ни один из комментаторов Чехова не смог указать, на какой том какой именно энциклопедии с гордостью ссылается Гаев: "И в "Энциклопедическом словаре" упоминается про этот сад". Вероятно, такого упоминания нет.

С другой же стороны, так называемые "реалии" у Чехова неукоснительно точны. Достоверность чеховского бытописательства никогда и ни у кого не вызывала сомнений. Немыслимо предположить, что весь чеховский вишневый сад - ошибка или оплошность.

Станиславский вспоминал, что название не сразу нашлось. По его словам, осенью 1903 года, когда пьеса уже репетировалась в Художественном театре, Чехова озарило:

"- Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! - объявил он, смотря на меня в упор.

- Какое? - заволновался я.

- "Вишневый сад"! - И он закатился радостным смехом".

Но Станиславский вовсе не обрадовался. Ему показалось, что в этом названии нет "ничего особенного".

Через несколько дней Чехов провозгласил: "Послушайте, не "Вишневый", а "Вишнёвый сад". Он смаковал название пьесы, "напирая на нежный звук "ё" в слове "вишнёвый". И на этот раз Станиславский "понял тонкость: "Вишневый сад" - это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но "Вишнёвый сад" дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни".

Цветущая белизна... Поэзия... А Бунин сердито возражает: "Ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками..." И опять с Буниным не поспоришь. Если уж он мимоходом бросает "как известно", то можно не сомневаться: ему известно и всем известно. Да, корявые, да, с мелкой листвой, с мелкими цветочками, да, совсем некрасивые. И если уж Бунин утверждает, что в скромных вишенках "ничего чудесного" не было, значит, не было.

Но мы уже не повторим вслед за Буниным: "Не было и нет".

После того как Чехов написал свою пьесу и назвал ее "Вишневый сад", корявые вишенки изменились: с тех пор они стали "чудесными". Образ вишневого сада, опровергаемый жизненным опытом Бунина, в наш жизненный опыт вдвинулся как неоспоримая реальность, вписался в русское прошлое и расположился там навеки. Ныне никому и в голову не придет ставить под вопрос заглавие чеховской пьесы, а то, что Бунин писал "вопреки Чехову", - озадачивает.

Такова сила поэзии, которую почувствовал Станиславский. Тема уходящей красоты, пронизывающая чеховскую драму, в ее названии проступила с отчетливостью вызова. Вызов был брошен в лицо той самой реальности, которая совершала внутри пьесы неостановимо сокрушительную работу, кромсая, корежа и дробя "поэзию былой барской жизни". Слова "вишневый сад" произносились как заклятие.

Известно, что в "Вишневом саде" весьма выразительно сказано о социальном неблагополучии тогдашней русской жизни. Все помнят пылкие тирады Пети Трофимова об участи рабочих, которые "едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота...". Многие знают, что цензор к этим словам придирался, их вычеркивал. В "Дяде Ване" Астров столь же горячо говорит об участи крестьян: "Сыпной тиф... В избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же..."

Драмы Чехова не проходят мимо социальных неустройств, и в пределы пьесы проникают подчас такие вот мрачные сведения о бедственной жизни простонародья. Но, хотя об этих бедствиях сказано с искренним состраданием, само по себе движение драмы никак не соприкасается с горькой долей рабочих или крестьян.

В отличие от Льва Толстого хотя бы, Чехов-драматург в деревенские избы не заглядывает. В отличие от Горького, пролетариев, вроде Нила, на сцену не выводит.

Во втором акте "Вишневого сада" появляется Прохожий - фигура для режиссеров чрезвычайно соблазнительная, они, режиссеры, наперегонки пытаются сделать Прохожего каким-то бродячим символом, многозначительно затягивая эпизод. Нередко в Прохожем видят "голодного россиянина" - он ведь сам так себя рекомендует, напоминая и Надсона и Некрасова: "Брат мой, страдающий брат...", "Выдь на Волгу, чей стон..." Конечно, выход его эффектен и, конечно, в мелодию пьесы голос Прохожего вторгается важным для Чехова диссонансом. И все же в композиции драмы этот "страдающий брат" - всего лишь эпизодическая роль, позволяющая показать, как беспечна в щедрости своей Раневская: шутка ли, отдала попрошайке целый золотой! Такие же функции в "Чайке" выполняли эпизодические лица горничная и повар. Они выходили на подмостки, чтобы Аркадина могла продемонстрировать свою скупость и сказать работнику Якову: "Я дала рубль повару. Это на троих". Скаредность Аркадиной и расточительность Раневской так или иначе влияют на ход обеих пьес. Что же касается Прохожего, то нам предоставлено право сколько угодно гадать, действительно ли он босяк, "голодный россиянин", или алкоголик, просит ли на хлеб, или на шкалик? Можно принять любое решение. Все равно, едва Прохожий исчезнет за кулисами, пьеса двинется дальше, и никто ни разу о нем не вспомнит.

Изредка в драмах Чехова мы встречаем людей малоимущих, придавленных судьбой. Они с трудом сводят концы с концами, они,, случается, громогласно требуют внимания к своим нуждам. В "Чайке", например, бедняга Медведенко взывает то ли к Треплеву, то ли к самому Чехову: "А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат - учитель. Трудно, трудно живется!" Тщетно. Ни Треплев, ни Чехов такую пьесу писать не желают. Хотя Чехов-то прекрасно видит, как трудно приходится учителю.

В драмах Чехова всегда отчетливо сказано, кто на что живет, всегда понятно, кто от кого материально зависит, кто более или менее состоятелен, кто беден, кто дает в долг или просит взаймы, кто щедр, а кто скуп и т. д. В недавней работе "Время в пьесах Чехова" Б. Зингерман проницательно заметил, что в чеховских диалогах настойчиво возникает "тема возраста, годов, которые прожиты и которые предстоит прожить". И правда, чеховские люди очень часто вспоминают, сколько им лет. Называют цифры: "мне пятьдесят пять", "ей сорок три" и т. д. и т. п. Но еще чаще слышатся совсем другие цифры: "Пожалуйте - восемьдесят два рубля!", "Вот дайте мне две тысячи триста рублей...", "Видано ли дело, первый заем стоит уж двести семьдесят, а второй без малого двести пятьдесят...", "Он нам девять тысяч должен...", "Вот они на столе. Тысячу сто". Так считали деньги в "Иванове" (примеры выписаны наудачу, в тексте их множество). Не менее тщательно считают деньги и в "Чайке", и в "Дяде Ване", и в "Трех сестрах". "Вишневый сад" - отнюдь не исключение. Прислушайтесь: "На чай лакеям дает по рублю", "Будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода", "Двести сорок рублей... проценты по закладной платить", "Тысяч десять-пятнадцать, и на том спасибо", "Копеек тридцать...", "Послезавтра триста десять рублей платить... сто тридцать уже достал"...

Чехов знал, что деньги счет любят, и его ничуть не смущала вся эта цифирь. Напротив, она ему необходима, без нее никак не обойтись, она топорщится в тексте драм, поминутно напоминая о безотрадной прозе существования, которую превозмочь трудно.

Костяшки счетов не зря стучат под занавес "Дяди Вани". Это не размеренный стук метронома, напоминающий, что время безвозвратно уходит. Это сухой стук цифры, числа, стук прозы, для которой в небе нет ничего. Там пусто - ни ангелов, ни алмазов.

Симеонов-Пищик поясняет: "Голодная собака верует только в мясо... Так и я... могу только про деньги". Но другие, настроенные более возвышенно, тоже вынуждены, и часто, упоминать о презренном металле, об ассигнациях. "Воспарения духа" приходится оплачивать дорогой ценой (иногда прямо указанной: сумма прописью). Деловая проза гнет и гнетет поэзию, но поэзия все-таки - чудом! - выживает под напором низменных интересов и низменных требований, со всех сторон вторгающихся в сценическое пространство и одолевающих персонажей. Поэзия с треском раздирается по всем швам, деформируется, уродуется, гибнет - и все-таки вновь и вновь воскресает, проглядывая сквозь обезображенную жизнь, на что-то надеясь и что-то обещая.

Стройная красота образуется заново - из хаоса нелепейших обломков уже разрушенной гармонии, на ее руинах.

Чеховские люди, причастные к этой красоте, жить вне красоты, без красоты просто не могут. Все, что для них значительно в жизни: разум, образование, благородство, интеллигентность, труд, любовь, - так или иначе сопряжено с эстетическим идеалом. Все герои Чехова, от Иванова до Раневской - люди слабые, все они могли бы вместе с Астровым корить себя за то, что "прожили свои жизни так глупо и так безвкусно", и заодно с Астровым сознаться: "Что меня еще захватывает, так это красота". Глупо - значит, безвкусно. Скучно - значит, некрасиво, пошло. Жалобы на скуку постоянным рефреном проходят сквозь драмы Чехова. И всякий раз выясняется, что скуку вызывает жизнь нечистая, безвкусная, безалаберная, лишенная красоты. В известном письме к А. С. Суворину Чехов утверждал, что лучших писателей прошлого, "вечных и просто хороших", объединяет одна общая отличительная черта: "Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас". Себя же и своих собратьев по литературе Чехов корил: "У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати". Конечно, в этих словах выразилась скорее жестокая требовательность к себе, нежели объективная самооценка. Но что касается "ближайших целей", то, думаю, в этом смысле Чехову следует верить: на возможность скорых перемен к лучшему он не рассчитывал и не надеялся. Было бы опрометчиво полагать, будто Чехов солидарен с Петей Трофимовым, когда тот радостно провозглашает: "Здравствуй, новая жизнь!" Мечты о "новой жизни" неоднократно посещали чеховских персонажей и прежде, но в этих мечтаниях всегда был привкус маниловского прекраснодушия. Потому-то Иванов горестно возражал Саше: "И какая там новая жизнь? Я погиб безвозвратно". Потому-то Астров "с досадой" говорил Войницкому: "Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь? Наше положение, твое и мое, безнадежно".

Мечта о "новой жизни", близкой настолько, что ее смогут дождаться Иванов или Войницкий, Чехову представлялась несбыточной. Нет оснований предполагать, что у Пети Трофимова больше шансов на счастливые перемены. Оптимистический прогноз в пьесах Чехова обычно отодвигается в отдаленное будущее: на сто, двести, триста лет, даже на целое тысячелетие. "Если через тысячу лет человек будет счастлив..." - говорит Астров, и то с сомнением. Вершинин будто поддакивает ему: "Через двести-трис-та, наконец тысячу лет - дело не в сроке..."

И для самого Чехова, по-видимому, дело не в сроке. Пусть иные чеховские персонажи, подобно Тузенбаху, искренне верят, что "готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка..." Но Чехов не находит среди них никого, кто способен такую бурю раздуть. Нет в его пьесах людей, подобных горьковским Нилу ("Мещане") или Власу ("Дачники"). Идеи обновления жизни, изменения общественного строя чеховским людям вообще-то глубоко симпатичны. Они охотно говорят о том, что жизнь рано или поздно - дело не в сроке! - станет чище, разумнее, благороднее. Но разговоры остаются разговорами. Максима Горького их прекраснодушная болтовня раздражала, и вскоре после смерти Чехова он охарактеризовал персонажей "Вишневого сада" весьма неприязненно: "Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева "Вишневого сада" - эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, - паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни". Досталось и Пете Трофимову: Горький в сердцах назвал его "дрянненьким студентом", краснобаем, который только говорит "о необходимости работать - и бездельничает..."

На фоне социальной пассивности и бездеятельности чеховских людей особенно ясно видна их эстетическая взыскательность. Уступчивые во всем, отступающие по всем фронтам, всегда готовые на компромисс, они обнаруживают вдруг невероятное, почти непостижимое упорство и твердую бескомпромиссность, когда задетым оказывается их эстетическое чувство.

Собственно говоря, ведь вся центральная коллизия "Вишневого сада" - судьба имения, того самого сада, который дал пьесе название - в конечном-то счете поставлена в прямую зависимость от соображений чисто эстетических. Ведь как ни воспринимай Лопахина, что ни думай о нем, все равно нельзя же отрицать, что его рекомендации разумны и спасительны. Он подсказывает единственный выход из положения. Альтернативы нет. Имение продается за долги, аукцион уже назначен. "Думайте об этом!.. Думайте!.." Раневская и Гаев будут разорены в прах, если не послушаются Лопахина. Они же не только не слушаются, они его почти не слышат. А когда Лопахин подступает к Раневской, что называется, с ножом к горлу, та, наконец, отвечает: "Дачи и дачники - это так пошло, простите".

Лопахин и Раневская об одном и том же предмете - о судьбе имения - говорят на разных языках, и нет переводчика, который помог бы им столковаться. Лопахин рассуждает в аспекте выгоды и пользы, с позиций здравого смысла. Раневская же думает о красоте и о пошлости, о том, что не поддается ни учету, ни подсчету. Для нее дело (если это можно назвать "делом") не в том, что она может упустить свою выгоду, а в том, что красоте грозит гибель. И если Раневская что-то считает пошлым, то никакие лопахинские резоны не заставят ее пошлость принять, на пошлость согласиться, с пошлостью смириться. Беспечная, слабая и утонченная женщина, тут, в этом пункте, она обнаруживает самое тупое упрямство. Пусть разоренье. Пусть развал. Пусть хоть конец света. Лишь бы не пошлость.

Пьеса с таким изяществом выстроена, тема Гаева так лукаво и так грациозно сопровождает тему Раневской, что в их дуэте все время наиболее отчетливо слышатся рассеянно элегичные или же безмятежно наивные ноты. И все же за этой видимой беспомощностью таится определенная духовная сила. И говорливый Гаев, и грустная Раневская, подобно всем чеховским героям, - натуры поэтичные. Их неразумное поведение красиво. Их мироощущение настроено по камертону красоты. Если угодно, красота для них понятие почти религиозное. Это их вера.

Всего интереснее, что и потом, когда вишневый сад продан, когда уже стучат лопахинские топоры, поспешно расчищая участки для будущих дач и будущих дачников, когда над многими судьбами развешены горестные вопросительные знаки (что будет с Варей? что будет с Аней? куда денется Трофимов? что станется с Шарлоттой? с Епиходовым, наконец?), - даже и в этот момент ни Раневская, ни Гаев не выказывают ни малейшего сожаления, что не вняли советам Лопахина. Хотя, казалось бы, теперь-то уж ясно, что он был прав. Хотя они всего лишились, во всем проиграли - имение ушло к Лопахину, красота вишневого сада обречена, - вконец разоренные люди ни единого слова не говорят о том, что ими упущено. Ни в чем они не раскаиваются!

Конечно, пошлость восторжествует. Но они к этому торжеству непричастны. Конечно, вишневый сад погибает. Но - не от их руки. Потому-то им не в чем упрекнуть ни себя, ни друг друга.

Любая система моральных установлений в пьесах Чехова всегда проверяется эстетическим критерием, и этот критерий - главный, определяющий истинную цену людей и поступков.

В "Трех сестрах" любовь Маши и Вершинина ни для кого не секрет. С точки зрения общепринятой житейской нравственности их любовь заслуживает осуждения: Маша замужем, у Вершинина - больная жена, две девочки. Но в пьесе никто не порицает ни Машу, ни Вершинина. Напротив, их взаимная любовь всеми тайно поощряема и деликатно защищена общим сочувствием.

Наташин же "романчик с Протопоповым", внешне протекающий в тех же параметрах адюльтера (и Наташа замужем, и у нее двое детей, и Протопопов, без сомнения, семейный человек), у всех вызывает брезгливое отвращение. Ибо любовь Маши самозабвенна и смела, а Наташина интрижка некрасива, небескорыстна.

Более того, выясняется - едва ли не впервые в литературе и, без сомнения, впервые в русской драматургии - что антиэстетичным способно стать даже "святое" чувство материнской любви к младенцу. Чудовищная реплика Соленого "Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы" приводит в ужас одну только мать, Наташу, всем остальным, в том числе и зрителям и самому Чехову, она доставляет величайшую радость. Сладостная ненависть к ни в чем неповинным Бобику и Софочке сочится из многих реплик и ремарок "Трех сестер". Малютки сами по себе, конечно, абсолютно безгрешны. Но в искусстве ничто "само по себе" не существует и существовать не может. Бобик и Софочка "сами по себе" (то есть в жизни) были бы умилительны, возможно, даже прелестны. Они навлекают на себя такую неприязнь просто потому, что искусство подает их в определенном контексте. Настырно афишируемое слащавое и сюсюкающее материнство Наташи агрессивно. Все безобразие "шершавого животного" сконденсировано в ее чадолюбии. И хотя любой моральный кодекс скажет вам, что дети - "цветы жизни", тем не менее в поэтике Чехова к Бобику и Софочке эта универсальная формула неприменима.

В структуре чеховских драм ходовые моральные постулаты, как правило, не выдерживают испытания. Их ценность тут сугубо относительна, их претензии на общеобязательность опровергаются. Антипатия Чехова к моральным догмам и прописям наиболее откровенно объявлена в "Иванове", в образе доктора Львова. По-моему, Чехову здесь даже изменила его объективность, и он, по крайней мере однажды, погрешил против достоверности. Незадолго до самоубийства Иванова Саша упрекает Львова: "Вы вмешивались в его частную жизнь, злословили и судили его, где только можно было, забрасывали меня и всех знакомых анонимными письмами..." Анонимные письма Сашей упомянуты зря: это - оплошность Чехова. Доктору Львову приятно выступать открыто. Он каждому в глаза отчетливо режет правду-матку, любуясь своим красноречием, идейностью и честностью. Анонимки - не в его характере, ему анонимность противопоказана, ему подай трибуну и позу. Впредь Чехов осаживал всевозможных фразеров иначе, и компрометирующие улики вроде анонимных писем ему больше не понадобились. Тема безрассудной, гибельной страсти, влекущей Раневскую к ее парижскому любовнику, звучит в "Вишневом саде" все нарастая, и мы предчувствуем, что рано или поздно кто-то хотя бы намеком попытается Раневскую вразумить. Она ведь и сама говорит, что этот "дикий человек" ее обобрал, сошелся с другой, что он - камень на ее шее, и все-таки мечтает о нем, жить без него не может. Такая слабость шокирует Петю Трофимова, который мнит себя "выше любви" и воображает, будто "далек от пошлости". Петя доблестно решается открыть глаза Раневской, но намеки не в его стиле, Петя говорит без обиняков: "Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество..."

Конечно, Трофимов прав. Он только в том ошибается, что Раневская якобы "не знает этого". Все она знает. Но трофимовская правота и трофимовская прямота действительны лишь на плоском уровне опресненной морали. А там, где страсть, - там клокочут вулканические силы. Их огнедышащая лава тотчас низвергается на голову несчастного студента, ошеломляя его неотразимой алогичностью. Молнии разгневанной Раневской бьют без промаха: "Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... Надо влюбляться. Да-да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька (первая оплеуха), смешной чудак (вторая), урод (третья)!"

Кажется, самое убийственное слово для Пети найдено? Но нет, Раневская еще не унялась. "В ваши годы не иметь любовницы!.." - вот саркастическая фраза, которая добивает незваного моралиста. Трофимов в ужасе бежит вон из комнаты и с грохотом падает с лестницы.

Вся сцена упоительно жестока. Драмы Чехова вообще жестоки по отношению к тем, кто хочет занять позицию "выше любви", как Трофимов, или, наоборот, принижая любовь, пытается навязать себя женщине, как Соленый. Впрочем, Соленый - слишком очевидный случай. Менее грубая, но все-таки некрасивая навязчивость Войницкого тоже наказана достаточно язвительно.

Совсем по-иному, сочувственно, с глубоко затаенным лиризмом прослежены в чеховских пьесах судьбы женщин, которые влюблены горько, без надежды на взаимность. Нигде - ни в русской прозе, ни в дочехов-ской русской драматургии - нет аналогий таким поразительным созданиям, как Маша в "Чайке", Соня в "Дяде Ване", Варя в "Вишневом саде". Три эти молодые женщины написаны с непостижимой и несравненной проницательностью. Все они - не красавицы, но каждая душевно сильна и каждая достойна любви. А Треплев не хочет замечать Машу, Астров глядит мимо Сони, Лопахин сторонится Вари. Мне могут сказать, что иначе и быть не может: эти мужчины любят других женщин. Однако же Треплев знал Машу раньше, чем познакомился с Ниной Заречной, Соня влюбилась в Астрова задолго до приезда Елены Андреевны, а Варя маячила перед глазами Лопахина еще до того, как Раневская вернулась из Парижа, если только Лопахин вообще влюблен в Раневскую - это ведь никому неизвестно. Зато совершенно точно известно, что и Маша, и Соня, и Варя в любви несчастливы. Почему же?

Скорее всего потому, что все они, такие разные и такие сильные, укоренены в будничной экономической почве, связаны по рукам и ногам хозяйственными хлопотами, погружены в однообразный быт и в монотонный ход усадебного механизма. Их индивидуальности почти незаметны на этом фоне. Здешние, местные, неотторжимые от жизни, которая гнетет и удручает мужчин, как могут они соперничать с приезжими из Парижа, или из Москвы, или хотя бы с девушкой, явившейся с другого берега "колдовского озера"? Другой берег обладает манящей силой просто потому, что он - другой. Нина Заречная, Елена Андреевна, Раневская приносят с собой волнующий запах новизны, ритмы города, смутную надежду на красоту, обещание вероятных перемен. Маша, Соня и Варя ничего подобного предложить не в состоянии. Они не сулят избавления от пошлости и потому не внушают любви.

Правда, Иванов советовал любить прозаических женщин. "Выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше...". Слушаешь его, и кажется, окажись он не в первой пьесе Чехова, а в последней, вот и жених для Вари. Но верить Иванову не стоит: он ведь просто смеется над собой, иронизирует над собственной катастрофой, ибо он, как и все чеховские люди, мечтал о "ярких красках", да и теперь жить "но шаблону" не в состоянии. Напрасно Лебедев толкует ему: "На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий". Такие сентенции Иванова не утешат. Не видит он и видеть не желает ни белого потолка, ни черных сапог. Зато он слышит, как над ним "смеются птицы, смеются деревья".

Мотив природы занимает в драматургии Чехова огромное место. До Чехова никто и никогда на театре не уделял такого внимания пейзажу, светоносному или пасмурному, смене времен года, шуму деревьев, щебету птиц. Чехов первый соединил сценическое пространство с жизнью лесов, полей, озер, с их запахами и голосами, которые прежде были достоянием поэтов, прозаиков, живописцев, но не театра.

Пейзаж, конечно, и раньше часто обозначался в ремарках. Сплошь да рядом действие велось под открытым небом. Примеров тому - великое множество (найдутся они и у Шекспира и у Тургенева). Для этой надобности в любом провинциальном театре дочеховской поры имелась дежурная "садовая декорация" (она же обычно и "лесная", она же и "парковая"). Во всякой пьесе повседневного репертуара, конечно, мог случайно зайти разговор о погоде...

Но только у Чехова, впервые у Чехова мотивы природы потребовали самого пристального к себе внимания и немыслимой (да и ненужной) прежде точности. Дежурная "садовая декорация" выполнить все те многообразные функции, которые в чеховской драме принимает на себя образ природы, конечно же, не могла. Вот почему, как только Станиславский начал писать режиссерскую партитуру "Чайки", первые слова, им выведенные, были такие: "Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары церковного колокола - помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица. Зарницы, вдали едва слышный гром". На планировочном рисунке первого действия "Чайки" режиссером заботливо обозначены деревья и кусты, пни и подсолнухи, ручей, озеро и т. п. Все эти подробности стали необходимы. Понадобилась абсолютная точность там, где прежде вполне довольствовались приблизительностью.

Разговоры о жаре или холоде, о снеге или дожде, о березах, тополях или вишнях непременно сопровождают - и отражают - "монотонную жизнь действующего лица", или, скажем так, медлительное движение человеческих судеб.

Медлительное... На чеховской сцене никто никуда не торопится. Драма исподволь разламывает застойную тягость бытия, и даже главнейшие события не ускоряют ее темп. О самоубийстве Треплева Дорн сообщает одному только Тригорину "вполголоса" и отнюдь не спеша. Еще дольше тянет время Чебутыкин, прежде чем, сказать Ирине, что Тузенбах убит на дуэли. Давным-давно продан вишневый сад, а Гаев и Лопахин, видите ли, "опоздали к поезду", и потому известие, чем же кончились торги, поступает в пределы сцены тогда, когда все уже об этом догадываются.

Минуты или секунды значения не имеют, время отмеряется большими порциями, счет идет не на часы, а на целые дни, даже на целые недели. Люди не спешат, ибо изменить ничего не могут. Зато у них всегда есть время оглядеться вокруг, всмотреться в мир, обступающий драму, увидеть в этом мире свои колеблющиеся отражения и в собственных душах расслышать волнующие звуки музыки, льющейся извне.

Богатство и прихотливость чеховских музыкальных партитур - опять-таки новшество, дочеховскому театру совершенно неведомое. В "Иванове" слышатся звуки рояля и виолончели, потом вступает гармоника. В "Чайке" звучит рожок, доносятся фортепианные аккорды "меланхолического вальса". В "Дяде Ване" Вафля играет на гитаре. В "Трех сестрах" - снова рояль, снова гитара, но, кроме того, еще и арфа, и скрипка, а в финале - полковой оркестр. В "Вишневом саде" - пастушья свирель, еврейский оркестрик третьего акта, таинственный стон лопнувшей струны. Во всех без исключения пьесах либо на сцене, либо за сценой поют. Музыка становится одной из главных формообразующих сил драмы, и далеко не случайно любовный дуэт Вершинина и Маши обходится без слов: "Трам-там-там..." - "Там-там..." - "Тра-ра-ра?" - "Тра-та-та". Голоса природы - крик совы, шум деревьев на ветру, раскаты грозы - сливаются с музыкой, ей тайно вторят или с ней спорят...

Всякая реплика, так или иначе выражающая отношение человека к природе, в структуре чеховских драм значительна и заметна, даже если она произносится ненароком, мимоходом. Кто не умеет ценить дарованную людям красоту, тот вызывает у автора либо жалость, либо открытую насмешку, либо скрытую, глубоко запрятанную иронию. Когда Тригорин говорит: "Должно быть, в этом озере много рыбы", - он признается не только в том, что рыболовство его любимое занятие, но и в том, что ему грозит эстетическая глухота. Ибо до его реплики прозвучала уже поэтическая фраза Нины: "А меня тянет сюда к озеру, как чайку..." и после его реплики прозвучит поэтическая фраза Дорна: "О, колдовское озеро!"

Сугубо практическое отношение Тригорина к озеру и сугубо эстетическое восприятие этого самого озера Дорном косвенно связаны с тем, что Тригорин в пьесе Треплева "ничего не понял", а Дорну "пьеса чрезвычайно понравилась".

Если мы попытаемся окинуть одним общим взглядом все пьесы Чехова, то увидим, что их действие всегда обступает "равнодушная природа", что во всех этих озерах и лесах, перелетных птицах и цветущих вишневых деревьях настойчиво напоминает о себе красота, с которой незримо связан душевный строй чеховского человека.

Персонажам драм Островского, Толстого или Горького идеальное потребно как определенная социальная или нравственная цель, как хлеб, как вода, как правда и добро, как справедливость, наконец. Чеховский человек иначе устроен. В его духовной организации "тоска по лучшей жизни" и "мечты о лучшей жизни" зависимы от эстетического идеала. Действительные полюсы, между которыми простирается чеховское пространство, определяются не столько понятиями добра и зла, истины и лжи, альтруизма и эгоцентризма, сколько понятиями красоты и пошлости.

Возможно, что эту уникальную особенность чеховского мироощущения имел в виду Лев Толстой, когда говорил: "Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде... И Чехова, как художника, нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, с Достоевским или со мною. У Чехова своя, особенная форма, как у импрессионистов".

Нужды нет, что пьес Чехова Толстой не любил. Иное важно: Толстой восторженно оценил "импрессионизм" чеховской прозы. Прозу же Чехов, по его собственным словам, старался писать так, "чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков, понял, в чем дело". Эта формула, кстати сказать, показывает диктуемую самой авторской методологией неизбежность возникновения драмы вслед за чеховской новеллистикой. Драмы, а не романа, который Чехов не однажды собирался написать, да так и не написал.

Движение от импрессионистической новеллы к импрессионизму драмы прослеживается на протяжении всей писательской биографии Чехова. Подчас движение это попутно захватывало с собой и переносило из рассказа в пьесу некоторые подробности, характерные как раз неотчетливой многозначностью, смутностью впечатления. В рассказе "Счастье", опубликованном еще в 1887 году, сказано: "..рассыпаясь по степи, пронесся звук". Звук странный: "Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало..." Старый пастух вопросительно глянул на молодого. "Это в шахтах бадья сорвалась,- сказал молодой, подумав".

Через пятнадцать лет звук этот снова раздался во втором акте "Вишневого сада" и многозначительно повторился под занавес пьесы. И опять - Лопахиным - высказано было предположение, что "где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья". Но у Гаева другая гипотеза: "А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли". Петя Трофимов говорит свое: "Или филин..." В чеховской же ремарке звук "отдаленный", звук "точно с неба", звук "лопнувшей струны, замирающий, печальный".

Ремарка не просто допускает разные восприятия, она их диктует, требует. Известно, что Чехов придавал ремарке большое значение и очень хвалил Станиславского за то, что звук в спектакле МХТ вышел такой, какой ему самому слышался. Ф. Д. Батюшков вспоминал свой разговор с Чеховым: "Звук сложный,- говорил он,- коротко не расскажешь, а очень важно, чтобы было именно то, что я хочу. И ведь Константин Сергеевич нашел как раз то самое, что нужно". Батюшков подивился такой дотошности и спросил: "Неужели это так важно, этот звук?" Антон Павлович "посмотрел строго и ответил: "Нужно".

У Немировича-Данченко было на сей счет особое мнение. Спустя четверть века после премьеры Немирович все еще сетовал, что "знаменитый звук" так и не найден театром. Он уверял, что МХТ тут автора не разгадал, что театр обнаружил "недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма". Думается, такая самокритика была чрезмерной, скорее всего, Немирович-Данченко зря придирался к одному из самых удачных моментов спектакля "Вишневый сад". Во всяком случае, я хорошо помню, что странный звук производил волнующее впечатление.

Комментаторы сочинений Чехова упоминают в связи со "знаменитым звуком" об "элементах реалистической символики". Пояснение спорное: реализма тут, по-моему, не больше, чем в "багровых глазах" треплевского дьявола. Другое бесспорно: Чехову "нужно" было ввести в драму сильную музыкальную ноту, непереводимую на язык обыденных слов и житейских понятий, ноту, долетающую "точно с неба" внятным, но смутным предвестием беды.

В рассказах и повестях Чехова пейзажные мотивы часто пронизывают всю ткань прозы, ненавязчиво, неоднозначно сопровождая события и открывая их второй план. Приведу один лишь пример. В рассказе "Припадок", где друзья-приятели ведут студента Васильева в публичный дом, к "падшим женщинам", весь мучительный для юноши ход событий обрамляет тема "легкого морозного воздуха" и "белого, молодого, пушистого снега". Контрастом к грязи, с которой юноша впервые в жизни сталкивается, становится "прозрачный, наивный, точно девственный тон" первого снега. Снег замечен уже в самом начале рассказа, а в конце, когда Васильев бежит от проституток, та же тема еще сильнее звучит: "весь черный фон был усыпан белыми движущимися точками: это шел снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и еще ленивее падали на землю".

Сам Чехов думал сперва, что рассказ у него вышел "неграциозный", он-де "отдает сыростью водосточных труб". Но спустя некоторое время досадовал: "Расхвалили мой "Припадок" вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович". Чехов подозревал - и вполне основательно,- что если описание первого снега осталось незамеченным, то и рассказ не понят.

Точно такое же противостояние чистой, незамутненной свежести импрессионистских красок напору мутной, суетной человеческой жизни, или, говоря словами Пети Трофимова, "грязи, пошлости, азиатчины", в драмах Чехова приведено в целостную и стройную систему. Природа свысока смотрит на быт, и люди сознают ее всесильное очарование. Их волнует "колдовское озеро", их восхищают леса, они, говорит Соня, "учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение". Ирине видится "широкое голубое небо" и в небе "большие белые птицы". Вершинин восторгается: "Какая широкая, какая богатая река. Чудесная река!"

Однако между красотой и красивостью проведена строжайшая межа. Есть ситуации, где пафос допустим, и есть ситуации,, где пафос звучит сомнительно. Когда Раневская говорит: "О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы" опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя", когда Дорн восклицает: "О, колдовское озеро!" - Чехов без всякой иронии слышит их театральное "О!". Когда же Треплев говорит Нине: "Волшебница, мечта моя!", когда Войницкий атакует Елену Андреевну: "Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте уже русалкой!",- в этих и многих подобных ситуациях чеховская ирония проступает вполне отчетливо. Так разговаривать с женщинами опасно. Оба отвергнуты: к Треплев и Войницкий.

Впрочем, восторгаясь мужчинами, тоже следует избегать чересчур высокопарных слов. Недаром на излияния Саши Иванов; отвечает: "Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся". Тригорин, когда Нина объявила ему: "Вы - один из миллиона", морщится: "Для меня все эти хорошие слова все равно, что мармелад, которого я никогда не ем". Бедняжка Соня; воспела Астрова: "Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю,- вы прекрасны". Что же Астров? Небрежно заговорил о том" как нравится ему, как захватывает его. Елена Андреевна...

Иной раз очень мелкие несообразности, приключившиеся именно в сфере эстетической, вызывают среди чеховских людей целый переполох. Увидев, что Наташа в. розовом платье с зеленым поясом, Ольга Прозорова "испуганно" говорит, это-де "как-то странно". Наташа "плачущим голосом" уверяет, что пояс "не зеленый, а скорее матовый". Вполне обыденные запахи - запах курицы, запах дешевых духов,, дешевых сигар, скатерти, которые пахнут мылом, вызывают чуть ли не ужас Гаева и Раневской.

Обоняние у них обостренное. Чувства напряжены, восприятия почти болезненны.. Дурной вкус, дурной запах для них мучительны, и "всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово" их; коробят, волнуют, выбивают из колеи.

Именно поэтому кульминационные моменты чеховских драм неизменно сопровождаются пошлыми ссорами, непереносимыми для героев, взрываются грубой и жестокой бранью:

"Замолчи, жидовка!.. Так знай же, что" ты... скоро умрешь..."

"Киевский мещанин! Приживал!.. Оборвыш!.. Ничтожество!.."

"И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки... этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!"

Все это - как и нелепая пальба Войницкого, как и злые слова, которые говорит Петя Трофимов о любовнике Раневской,- самые откровенные вторжения пошлости. В третьем акте чеховской драмы вторжения такого рода обязательны. Кульминация пьесы брезгливо вздрагивает, соприкоснувшись с грубостью и грязью.

В пьесах Чехова "люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки" - то есть совершается как будто все то, что бесило Треплева. Казалось бы, такие персонажи, занятые такими обыденными делами, должны же понимать, что "потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий". А они твердят свое: "Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!"

Изнутри проникая в медлительный, неспешный ход чеховских драм, тема красоты- ускользающей, близкой и недоступной - придает им подвижность, глубину, трагедийную напряженность.

Импрессионистское своеволие вездесущей игры красок и звуков в конечном счете сильнее материальных соображений, с которыми надо считаться, сильнее цифр, которые надо считать. Цены, долги, суммы, проценты, убытки смываются волнами музыки. Музыка ничего не может изменить, ничему не может помочь. Но она слышится, и этого довольно. Когда она умолкает, приходит смерть. Чеховские люди подвластны иллюзиям. Чеховская поэзия - поэзия без иллюзий.

Долгое время красоту, омывающую драмы Чехова, и поэзию, вибрирующую в их глубине, замечать не хотели, а если замечали, то отвергали. В рабочих тетрадях кинорежиссера Г. Козинцева есть весьма выразительная запись, сделанная в середине 50-х годов.

"Драматургия Чехова. А если все эти настроения, вся эта зализанная матовость медлительных темпов мнимая. Просто стилизация. Выражение верхнего слоя приемами искусства начала века, любившего замедленность, акварельность, блеклые краски, тихие голоса. Если нет здесь ни элегий, ни рапсодий, а есть жизнь, чеховская, то есть прежде всего в своем изображении лишенная красивости, где "а осетрина-то была с душком" - неминуемо.

Если есть в этих пьесах прежде всего энергия, сила крика: "Так жить нельзя!" Если три сестры не плакуче-безвольны, но живут в быстром, стремительном ритме. Если "жизни мышья суета", а не акварельный танец. Если нет никаких золотых осеней и Левитанов, а есть гнусный мир провинции. Стиль "Нивы", "Осколков" и "Будильника". Если не природа аккомпанирует душам, но нелепая, некрасивая глупая жизнь контрастирует с ними. Странная своей бессмысленностью провинция, а не элегические настроения.

Может быть, суть в том, что поэзия таится, скрытая где-то в глубине, в сути образов, и она противоположна густопсово-прозаической внешности. И, может быть, только в какие-то минуты вдруг этот внешний слой становится и наружным.

Играть быстро, энергично: в среде некрасивой, прозаической. И только в секунды вознестись поэзией, но поэзией не акварельной, а высокой, трагической.

Тогда "в Москву, в Москву" на фоне пьяной песни, цокота копыт по булыжникам и глупого визга шарманки.

Все это Козинцев записал для себя. Все это не предназначалось для печати и было опубликовано только спустя двадцать пять лет - в 1979 году. Но такие мысли носились в воздухе, и многие режиссеры в 60-е и 70-е годы ставили Чехова, руководствуясь подобными соображениями. Мы увидели целую вереницу спектаклей, нередко чрезвычайно талантливых и острых, где не было "никаких золотых осеней и Левитанов", никаких "колдовских озер", где вся игра велась вот именно "быстро, энергично" и обязательно "в среде некрасивой, прозаической", даже "густопсово-прозаической". Примеры всем памятны. О. Н. Ефремов в "Чайке" театра "Современник" довел эту тенденцию до логического предела.

Новая "Чайка" О. Н. Ефремова, поставленная в 1980 году на сцене МХАТ, знаменовала собой возврат к золотой осени, к Левитану, к элегии, к "матовости медлительных темпов" и к поэзии. Вместе с поэзией "колдовского озера" на сцену вернулась утраченная было полифоничность звучания чеховского спектакля. На смену решениям острым, но узким, нервным, но однозначным, пришла плавность течения - неостановимого, широкого потока жизни, зримая красота которой усугубляет трагедийную силу драмы. Ибо речь идет о красоте, гибель которой неминуема, предречена. В финале "Вишневого сада" гибель красоты прямо и недвусмысленно связана с гибелью человека: "Раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно". Тут же - одиноко и грустно - умирает Фирс.

К. Рудницкий, 1981

Статья "Красота в пьесах Чехова" из раздела Театр




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика