Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Спектакль-опера "Мусуси"

"Мусуси". Опера О. Тактакишвили.

Либретто О. Тактакишвили по одноименной новелле М. Джавахишвили.

Русский текст П. Градова.

Режиссер-постановщик - Б. Покровский.

Музыкальный руководитель и дирижер - О. Тактакишвили.

Дирижер - А. Левин.

Художник - М. Ушац.

Художник по костюмам - Ч. Гудиашвили.

Режиссер - Г. Спектор.

Балетмейстер - Л. Таланкина.

Камерный музыкальный театр, Москва, 1981

Фефо, Миха, Дондло, Петре и другие

"Мусуси", комическая опера Отара Тактакишвили, написана специально для Камерного музыкального театра. Постановка Бориса Покровского при непосредственном музыкальном руководстве композитора стала своего рода творческим манифестом театра, вобравшим в себя открытия прежних лет в работе над спектаклями лирико-комедийного жанра - от "Аптекаря" И. Гайдна до "Луны и детектива" А. Журбина. Исповедуемый режиссером принцип синтетичности оперного представления обрел в народном по характеру произведении - опере "Мусуси" О. Тактакишвили - наиболее полное выражение.

Музыка, пение, пластика отдельных образов, групп и всей массы участников спектакля равнозначны в едином потоке стремительного действия. Оно берет начало где-то за спинами зрителей, выплескивается в проходы зрительного зала, разливается по игровой площадке во всех трех измерениях, не исключая и оркестровой ямы. Подобно горной реке, оно (действие) то шумит, брызжет, пенится на крутых сюжетных поворотах, пробиваясь через преграды событий, то замедляет бег в широком музыкальном разливе, то вновь несется головокружительно, бурно и весело, чтобы вдруг раствориться в прозрачной лирике финала.

Заимствованный из новеллы М. Джавахишвили сюжет "Мусуси" - из числа старых, как мир, и всегда молодых: отец хочет отдать дочь за богатого, но глупого, она же любит бедняка и, конечно, преодолевает все препятствия на пути к счастью с любимым. Действие происходит в начале XX века там, где дни всегда солнечны, а ночи сказочно звездны, где в горных долинах зреет дивный виноград и неправдоподобно острый перец, где песни, словно горные реки, звонки и многоголосы, где девушки, конечно же, прекрасны, а мужчины, соответственно, пылки и мужественны и где любовь непременно побеждает.

Таким возникает этот край в увертюре, для современной оперы неожиданно большой и традиционной, раскрывающей лирическое чувство автора, любящего свою землю, небо над нею и ее людей, радующегося их неистощимому жизнелюбию, фантазии, юмору.

Спектакль Камерного музыкального театра заражен этой авторской влюбленностью. Рассказ о том, как юная своенравная Фефо, которую прочат за выгодного жениха Дондло, влюбляется в вернувшегося с солдатской службы бессребреника Миху, ведется мягко и весело.

Мир персонажей, окружающих главных героев, - Петре, непреклонно грозный отец девушки, его солидные друзья, несуразный Дондло и его самодовольная мать, бесчисленные шумливые соседи, родственники, дружки, подруги - предстает забавным, но изображается авторами с тем чувством меры, которое подчеркивает схожесть с натурой, делает рисунок жизненно достоверным.

Если в прежних комедийных спектаклях театра артисты нередко выявляли комизм своих героев яркими внешними средствами (гримом, манерами, жестами), старались быть прежде всего смешными, то в "Мусуси" они приходят к тому способу существования в комедии, который известен как самый надежный для создания комического эффекта. Все без исключения артисты предельно серьезны в своем сценическом бытии.

Сами по себе события оперы - первая встреча Фефо и Михи, соперничество претендентов на ее руку и сердце, свидание влюбленных, скандал, учиненный по этому поводу отцом девушки, изгнание Михи, решительный отказ Фефо от Дондло, ее побег с Михой в горы и возвращение обоих в качестве счастливых молодоженов - еще не являют комедию и могли бы стать основой мелодрамы, драмы и даже (если исключить хеппи энд) трагедии. Жанр формирует отношение к этим событиям композитора, режиссера, дирижера, балетмейстера, художника, артистов и то, как они выражают это отношение.

Если застигнутые врасплох на ночном свидании Миха и Фефо на глазах у отца и всего честного народа демонстративно страстно целуются - это комично. Если заставшие их на месте преступления поют "Девчонка поясок не завязала..." с таким волнением, будто по вине Михи пояски развязались у всех поголовно женщин, и поднимают при этом гвалт, сопутствующий обычно светопреставлению,- это очень смешно. А если артисты предельно серьезны в своей вере в якобы предстоящее по милости этой парочки наказание божье, то на сцене - определенно комедия.

Серьезность бытия актеров в комедии, пожалуй, один из главных "параграфов" спектакля-манифеста. В прочих своих "пунктах" он обобщает и развивает найденное прежде:

  • легкость и образность сценографии;
  • использование в качестве игрового пространства всего зрительного зала и как следствие - активное вовлечение зрителей в действие;
  • непременное участие всех артистов театра в массовых, хоровых, танцевальных сценах с обязательным стремлением к образной индивидуализации каждого участника массовки;
  • прекрасное пение и безукоризненное звучание оркестра, который подчас решительно вмешивается в ход событий спектакля;
  • сочетание откровенно игрового, театрального способа существования на сцене с правдой чувств в предлагаемых жанром комедии обстоятельствах;
  • обусловленный жанром зримо действенный перевод музыкального произведения на язык театра, когда едва ли не каждый такт музыки заполняется целенаправленным, совершенно необходимым действием всех участников той или иной сцены;
  • танец в оперном спектакле столь же активно действен, как и пение, благо артисты владеют пластической культурой, быть может, не в меньшей мере, чем вокальной-

О последнем следует сказать особо. Учитывая пристрастия и возможности театра, композитор лишает одного из главных героев своей оперы, ни больше ни меньше, как... вокальной партии. Незадачливый Дондло выражает свою страсть к Фефо, соперничество с Михой и свое поражение - в танце. И это дает повод артисту, баритону Е. Болучевскому, уходя со сцены через зал после первого выхода, пожаловаться зрителям: "Дали роль немого. Что за театр!". "Немой", однако, не менее красноречив, чем партнеры. Танец Дондло - Болучевского, вся его действенная линия столь же точно выражают данную ему музыкальную характеристику, как и вокальные, сольные и хоровые, партии Фефо, Михи, Петре и всех их бесчисленных родственников и знакомых.

Особое положение Дондло помогло артисту найти особый внешний образ (непомерно длинные, торчащие в стороны рыжие усы, такой же нелепый парик, постоянно выпученные глаза), будто с вывески Пиросмани. Неожиданный, по существу новый для театра, образ Дондло тем не менее вполне естествен в общем ряду действующих лиц спектакля. Танец - не исключительная привилегия Дондло. Танцуют в "Мусуси" все. Л. Таланкина, бессменный балетмейстер почти всех спектаклей Камерного театра, на этот раз создает не просто отдельные танцевальные номера, перемежающие, обогащающие оперное представление, но и находит некий единый танцевально-пластический образ спектакля, заставляющий вспомнить о так и не прижившемся на сцене жанре оперы-балета, если таковой возможен не в классическом, а в жанрово-ко-медийном ключе. Хореография спектакля противостоит привычным псевдонациональным штампам грузинских танцев, способствуя раскрытию индивидуальностей героев спектакля: несколько мешковатого фантазера Михи - Н. Курпе, грациозной и озорной Фефо - И. Бартеневой. Благодаря содержательности и действенности танца именно в нем раскрываются черты характера еще не успевшего спеть ни одной фразы Михи: выясняется, чего он достиг, что видел, чему научился на службе царю и отечеству. В веселом, задорном кружении Фефо - вся ее неугомонность, живость, покоряющее изящество юности.

Два лирических вокальных дуэта Фефо и Михи заставляют вспомнить лучшие образцы этой музыкальной формы в оперной классике прошлого века. Их мелодии полны глубокого, серьезного чувства и несколько неожиданны для героев комической оперы. В музыке комедийность оттеняется лирикой. Для каждого дуэта режиссер находит именно ту мизансцену, тот ритм движений, которые соответствуют состоянию влюбленных. В первом, еще робком, взаимном признании их как бы смущают глаза зрителей, и они поют спиной к залу, сидя и лежа на спине в разных концах сцены: на верхнем ярусе двухэтажных конструкций, "крышах домов". Второе свидание, после недавнего скандала ("Они целовались!..") - открыто ликующее, вдохновленное бесстрашным ширящимся чувством, решимостью отвоевать свое право на счастье. В той же бурке, в которую ее завернули и утащили с первого свидания (она, кстати, с удовольствием позволила произвести над собой эту операцию), Фефо является к любимому ночью. Как Михе, только что изрядно побитому и оскорбленному, выразить свою радость? Только в полете, подобно горному орлу! И с невероятной для несколько неуклюжего Михи легкостью Н. Курпе совершает головокружительный прыжок с "крыши" на висящую невдалеке веревочную лестницу. На такую же лестницу с противоположной стороны сцены взбирается Фефо. Куда ведут эти лестницы, подвешенные на невысоких боковых колоннах зала? Конечно же, ввысь, к той предельной высоте чувств, которыми переполнены влюбленные. И как они об этом поют!..

После такого дуэта еще одного уже быть не может. И композитор, а следом и балетмейстер дают героям дуэт-танец- Это далеко не классическое па-де-де. Это танец-сон, в котором Фефо является Михе в виде ослепительной танцовщицы, запомнившейся ему, очевидно, по зазывающей афише какого-нибудь модного ревю или поразившей его воображение в синематографе где-то там, в России, а может, и в самой столице. К повседневному голубому платью Фефо добавляется надетая сверху широко распахивающаяся кружевная юбка, голову с длинными косами украшает султан из перьев, в руках появляется... зонтик. Танец Фефо - адская смесь "сногсшибательных", хватающих Ми-ху за сердце па (от сугубо восточных до эксцентрично западных), видя которые, он даже во сне не может оставить любимую в одиночестве. К гимнастерке и сапогам Михи добавляются цилиндр и тросточка, он вторит движениям обольстительной красавицы и медленно гибнет, словно умирающий от любви лебедь. После такого дуэта путь к вечному единству один - через горы. Право же, не сразу скажешь, в каком дуэте, вокальном или танцевальном, Бартенева и Курпе лучше.

Не одни главные герои, но все действующие лица спектакля (а их около сорока, не считая оркестра) жизненно объемны. Поэтому Фефо, Миха, Дондло, Петре и другие, названные в программе, не отделены от общей массы, являясь как бы солистами хора, в котором каждый - потенциальный солист (тем более что сегодняшние солисты завтра выходят в массовке, и наоборот). Хоровое многоголосье спектакля не только музыкальное, но и зримое. Если вокальные хоровые партии еще объединяют группы сопрано, альтов, теноров, басов, то партия "визуальная", то есть зримая, действенная линия отдельного персонажа, у каждого своя, индивидуальная. Рисунок мизансцен, манера поведения, темперамент, реакция на события каждым артистом выражаются по-своему, в зависимости от придуманного, найденного образа человека (а не участника массовки).

Вот в общей сутолоке осторожно, несколько обособленно движется человек в канотье, в рубахе, подпоясанной ремешком, и с пенсне на носу. Артист А. Пекелис, вероятно, играет местного интеллигента, может быть, аптекаря или книгоношу. Он уже надел пенсне, но еще не снял сапог, уже "выше" своих суетливых, простодушно шумных соседей и родственников, но еще не перешагнул через их "неотесанность", под маской безразличия он прячет свою робость, хотя так же, как и другие, жаден до общественных скандалов, праздников и застолья. Под влиянием особо невероятных событий он вдруг забывает о своей "исключительности" и кричит, жестикулирует, мечется точно так же, как все его земляки.

Подобных примеров актерских работ в массовых сценах много. Но если бы можно было их все разглядеть в один вечер!

Индивидуализации каждого действующего в спектакле лица во многом содействуют костюмы художницы Ч. Гудиашвили, среди которых нет, кажется, двух одинаковых. Ярко театральные и одновременно жизненно достоверные, они диктуют пластику, эмоциональность, характерность образов, которыми исполнители массовки живут не менее увлеченно, чем те, кто играет главные роли. Зримое многоголосье могло бы вылиться в разноголосицу, если бы та же режиссерская рука, которая дала каждому собственную жизнь, вдруг не объединяла всех в общий радостный, возмущенный, ликующий хор или в безмолвную группу, живущую одним чувством, настроением, мыслью. Не одни певцы, но и артисты оркестра во главе с дирижером А. Левиным - крайне заинтересованные участники событий оперы. Трое из них даже перебираются на сцену в качестве музыкантов весьма забавного местного оркестрика.

Спектакль стоит того, чтобы описать его последовательно во всех деталях. Но для этого нужно было бы проследить действенную линию каждого из его многочисленных участников. Впрочем, и этого было бы мало. Как передать словами потрясение Михи, увидевшего глаза Фефо, падающего от легкого толчка нежного пальчика красавицы? Как рассказать о бедламе, вавилонском столпотворении, устроенном артистами в зрительном зале, на сцене, после того как открылось, что Фефо и Миха ночью сбежали в горы? О том, как обезумевший от горя Петре - А. Саркисов в подштанниках и черкеске на голое тело рвется в погоню за дочерью, как одни ему помогают, другие стараются помешать, третьи злорадствуют, четвертые сочувствуют, пятые любопытствуют, что там сейчас происходит в горах, шестые изумленно наблюдают, как из-за гор (о них разговор особый) одна за другой вылетают детали туалета Фефо... О том, как артисты оркестра во главе с Левиным дружно сопротивляются натиску преследователей не потому, что их волнует судьба влюбленных, а по той причине, что для преследования беглецов нужно перебросить через "ров", то есть оркестровую яму, делящую игровую площадку пополам, тяжеленные мостки именно в том месте, где стоит дирижер. В течение спектакля мостки перебрасывают неоднократно, и всякий раз это делается с таким гиком и грохотом, что в оркестре падают пульты, разлетаются ноты и вообще нарушаются элементарные условия для нормальной работы. Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы в самый разгар скандала между оркестрантами, дирижером и Петре с друзьями при живейшем участии родственников, соседей, знакомых вдруг не спустились с гор преображенные и счастливые Фефо и Миха. Они так прекрасны в своих невероятных венчальных костюмах, что злополучные мостки чуть ли не сами собой бесшумно ложатся им под ноги. Два нежных поцелуя в щеки остолбеневшего Петре завершают начатый где-то в горах импровизированный свадебный обряд, и под нежную музыку, провожаемый умильными взглядами умиротворенных этим зрелищем и чашами с вином земляков, в мгновение ока усевшихся за натянутое из конца в конец сцены полотнище - праздничный стол, Миха уносит Фефо в зрительный зал. А со снежной горной вершины вслед им глядит, приставив к глазам кулаки-окуляры, ошарашенный отец. Любовь торжествует.

Но это уже финал. Финал, до которого было два часа веселья, шуток. Описать это невозможно, но соблазн велит начать сначала.

Вот после первого гонга по проходу притемненного зала идут несколько серьезнейшего (если не сказать - свирепого) вида мужчин в черкесках, папахах, головных платках, шапочках с кисточками и прочих головных уборах. С ними две девушки, в поднятых над головой руках несущие нечто, подвешенное на веревочках. Они не идут - шествуют. Оркестр уже на местах; сцена на первый взгляд обставлена довольно скудно, лишь по бокам - конструкции, напоминающие двухэтажные нары (они уже после будут устланы коврами, обставлены фикусами, корзинками с фруктами, кувшинами с вином и т. д.), с двух сторон - веревочные лестницы, увитые вместе со штанкетами осветительной аппаратуры виноградными лозами, и ближе к зрителю - украшенные цветами мостки с поручнями. К ним-то и направляются мужчины. С дружным гиком доблестные мужи перебрасывают их через "ров". В первый раз оркестр вздрагивает, но терпит, кое-кто даже помогает. Усердно попрыгав над головами музыкантов, проверив прочность сооружения, мужчины переходят мостки, нагибаются над чем-то, лежащим на планшете задней площадки, и, вскрикнув, одним духом ставят вертикально... Главный Кавказский хребет (ну, в крайнем случае, - одно из его мощных ответвлений). Кусок ткани, закрепленный на трех шестах разной высоты, искусно задрапированный, подкрашенный и подсвеченный, создает яркий и остроумный образ среды обитания хозяйничающих на сцене людей. Для вящей убедительности один из них, в котором с трудом (настолько он серьезен) можно узнать обаятельно улыбчивого И. Парамонова, махнув рукой назад, подтвердит грозным басом: "Горы". Тут же девушки, подхваченные двумя дюжими молодцами на плечи, подвесят над горами двух распластавших крылья птичек. "Орлы", - объяснит, как-то по-особому перекатив во рту звук "рл", Парамонов, как выяснится позже - друг Петре.

Такой легкости и одновременно яркой образности решения сценической площадки, не имеющей ни высоты, ни глубины, ни всего прочего, что полагается ей иметь, в этом театре, кажется, еще не было. Учтя, может быть, опыт одного из прежних спектаклей, в котором театр без особого успеха пытался создать на сцене иллюзию натуральной лунной ночи, но уверенный в то же время, что без звезд на южном ночном небе никак не обойтись, художник М. Ушац зажигает над своими горами просвечивающий сквозь темно-голубой задник транспарант из лампочек с одним выгнутым дугой словом: "Звезды". (Как под таким небом вдохновенно не прозвучать дуэту влюбленных!) Но это - после. А пока, убедившись, что сцена готова, друг Петре командует помрежу: "Давай два!"

Гонг, и поспешивший к своему месту дирижер объявляет: "Опера "Мусуси". Это до поры до времени загадочное для зрителей слово действует ошеломляюще. Сцена в один миг пустеет. Позже мы узнаем, что "мусуси" означает то, что хочет вложить в него каждый произносящий. Для А. Левина- это название прекрасной оперы Тактакишвили, для Петре, бросающего в лицо Михи оскорбление, - "бабник", для Фефо - "любимый", для всех прочих - девушек, матерей, вдов, молодух, отцов, братьев, мужей- "донжуан", "женолюб", "бесстыдник", "ловелас", "нахал", "охальник" и прочее, одним словом - мусуси. Миха получил это прозвище, очевидно, потому, что он не такой, как все. Он только что вернулся со службы и еще не снял солдатской формы с красными погонами; а там, в солдатчине, конечно же, все такие. Тем более что Миха с блеском демонстрирует не только ружейные приемы, но и бесстыжие модные танцы и еще бог весть что, чего там навидался. Как тут Фефо в него не влюбиться, не предпочесть Миху этому навязываемому отцом олуху Дондло? Что с того, что у солдата за душой ничего, кроме гранаты! "Миха лучше!"

Миновали уже упомянутые не поддающиеся описанию дуэты Фефо и Михи, позади два скандала по этому поводу. Наступил решающий момент: Дондло, по общему решению, должен перещеголять изгнанного, но еще опасного Миху и завоевать расположение Фефо. В присутствии и при помощи родственников, соседей для Фефо демонстрируют богатства Дондло: граммофон, кучу набитых чемоданов, домашнюю утварь и что-то еще в необычайном количестве. Мать Дондло (Л. Гаврилюк) - главный церемониймейстер этой акции - раздает оркестрантам и музыкантам на сцене ноты, и при всеобщем сочувствии жених приступает к делу. Пускай не бог весть какая у него голова, но зато есть ноги. И Дондло пляшет. Один танец, другой, третий - грузинский, "модный", кафешантанный, солдатский, - сменяются ритмы, мелодии, костюмы, темп нарастает, подгоняемый выкриками Фефо: "Миха лучше!", нетерпением присутствующих и темпераментом дирижера. В какой-то момент кажется, что невеста сломлена, семейная группа позирует перед фотоаппаратом, вспышка магния... и Фефо передумывает. "Станцуй в последний раз!" - ревет Петре. Дондло подчиняется, ему самоотверженно помогает мать, но силы на исходе. "Тремоло!" - в последней попытке спасти положение взывает к оркестрантам Левин, энергично тряся рукой. Оркестр взвывает, последние конвульсивные движения претендента, и с ударом большого барабана на сцене Дондло падает без чувств. Пауза. И победный крик Фефо: "Только Миха!" Здесь уже падают все, кроме оркестрантов. Им еще нужно доиграть свое "тремоло", под которое участники сцены, мелко трясясь и вздрагивая от пережитых треволнений, покидают зал.

О женщины! Бесчувственные, холодные, бессердечные существа! Такой парень! Костьми, можно сказать, лег у ее ног, а она твердит свое: "Миха, Миха, Миха..." Не хочет своего счастья? Не надо! Хочет Миху? На здоровье! Пускай похищает ее, пусть уводит в горы. Хватит, надоело! Всех допекла, замучила. Вон даже маэстро побледнел, еле шевелит своей палочкой..

Так или примерно так рассуждали мужчины, собравшиеся под сенью Главного Кавказского хребта (или одного из его мощных ответвлений) и не желающие замечать, что там, за их спинами, проделывают Фефо и Миха. Да и как можно заметить, когда поешь прекрасную мужскую грузинскую песню, - пусть в ней только одно загадочно-неповторимое слово, но и видавший виды дирижер заставил замолчать оркестр и благоговейно замер, заслушавшись и улегшись грудью во фраке и манишке на край сцены..

Что случилось дальше, известно. Кто-то известил Петре о беглецах.

Остается добавить в качестве предостережения. Среди молодых - родственниц ли, соседок Фефо, Петре, Дондло, Михи одна была заметно беременная- К концу событий спектакля она выходит на поклон об руку с остальными участниками представления уже с ребенком на руках..

Ю. Роев, 1981

» Театр » Спектакль-опера "Мусуси"




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика