Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Спектакль "Кроткая"

"Кроткая" Ф. М. Достоевского.

Инсценировка и постановка Л. Додина.

Художник - Э. Кочергин.

Художник по костюмам - И. Габай.

Большой драматический театр имени М. Горького (малая сцена), Ленинград, 1981

Обращаясь к Достоевскому

Со странной полуулыбкой, заговорщицки глядя в маленький душный зал, он доверяет тайное: "Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и - посмотрите на него, разве оно не мертвец?" "А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?" - слышится в его голосе, в коротком, кривящемся смешке... Это не записки сумасшедшего чиновника, это - одно из многих - секундное помутнение утомленного сознания, полубредовая попытка проникнуть в суть жизни, в высшую правду человеческих отношений, постичь которую стремится и от которой бежит герой "Кроткой", некто Он - О. Борисов в двухчастном спектакле-монологе, поставленном на малой сцене БДТ Львом Додиным.

Первые спектакли Л. Додина - удачные и менее (а после прекрасного дебюта в тюзе - "Свои люди - сочтемся" - ставил он репертуар пестрый, что неизбежно, когда режиссер много лет делает спектакли в разных театрах) - часто смущали (говорю лишь от себя) отсутствием строгости. И в "Разбойнике", и в "Татуированной розе", и в предпоследней работе - "Продолжение Дон Жуана" было много игры, но придуманный театральный мир казался загроможденным, так сказать, архитектурными излишествами в пластике, оформлении, актерской манере. Легкие тюлевые драпировки были развешены в нескольких спектаклях Додина, и сами спектакли рождали трепещущий, ненастоящий, витиеватый и в то же время рационально "режиссерский" декоративный мир. Большая строгость отличала "Назначение", но кардинальным поворотом стали "Братья и сестры" (спектакль, поставленный вместе с А. Кацманом), где бедность учебной сцены и строгость материала заставили искать скупости приемов в ущерб буйству выдуманной театральности. "Братья и сестры", поразившие динамизмом внутреннего действия, невыдуманным накалом чувств, публицистической одержимостью всех участников, неожиданно открыли совсем другого Додина. Правда, следующий спектакль - "Живи и помни" - снова был перенасыщен и испытывал дефицит сценической простоты, но уже в замысле к этой простоте стремился и если не достигал ее, то был важен самим этим стремлением. А потом Додин поставил "Дом", где эпическая многодетальность приняла формы строгие и очищенные, подчинившись главной мысли, идее, конфликту. Энергия, питавшая раньше внешние связи спектаклей, наполнила собой сущностные пласты. Меняясь от спектакля к спектаклю, многоголосие "Дома" постепенно слилось в стройный хор.

"Дом" и "Кроткая" - постановки, противоположные по режиссерским задачам. Там широту, многослойность романа надо было уместить в русло сценического повествования. Здесь, напротив, театрализовать единичный поток сознания, разомкнуть поле действия. В "Кроткой" Додин вовсе ушел от прежней избыточности сценического антуража и сосредоточился на подробностях психологии в высшем их проявлении. Конечно, "вначале было слово", слово Достоевского, но Додин сумел драматизировать это слово, разложив его в пространстве, ограниченном на сей раз пределами одной голой комнаты.

У каждого художника - свой колорит, свой цвет. У писателя тоже. Он часто не определяем одной краской, но всегда эмоционально присутствует в художественной структуре, позволяя нам утверждать: это - тургеневский колорит, а это - цвет Гоголя. Тона Достоевского наиболее постоянны. Как Дионисий, перетирая камни в краски, перенес на свои фрески естественные оттенки берегов Паского озера, так и цвет Достоевского возникает из материалов "среды обитания"- серых камней петербургских домов, голубеющих или темнеющих в переменчивом северном свете.

Серо-голубые блеклые тона обшарпанных обоев, убого свисающих из-под серых деревянных карнизов. Неуют нелюбимого жилища. Можно представить себе дверь, пропускающую унылый неяркий свет, лестницу, подъезд, подворотню-арку... При всей ограниченности места действия спектакль раз или два "распахнется" в город: за зеркалом, висящим в глубине, пойдет серый снег петербургской мокрой зимы, потом как-то брызнет весенний свет под тонкие звуки шарманки, почувствуется вкус городской весны, совпавшей, впрочем, с "прозрением" героя. Декорация Э. Кочергина словно имеет невидимую внутреннюю перспективу, город угадывается за выцветшими стенами скудной квартиры, где справа - касса ссуд под киотом, а за бархатной занавесью - зала. Лампа на письменном столе. Бронзовый конь, часть чего-то (может быть, заклад?), прислонен в углу. Томительно тикают часы. Среди прочего - веревка неуютно свисает с потолка. Должно, сняли лампу с крюка да и оставили так... А может, повесился кто-то. Разорванная веревочная петля. Единственная и прямая сценографическая метафора "Кроткой".

Часы тикают изнурительно. Те самые капли, которые камень точат. Известно, тишину в театре можно создать только звуком. Но непрестанное тиканье делает эту тишину, в которой мечется герой, невыносимой. Звук часов - пульс, бьющийся в его мозгу, не дающий ему забыться. В этом тиканье усталость и заторможенность его первых движений... Он выглядывает из-за занавески. Настороженно прислушивается (за стеной молится Лукерья). Пауза. Тикают часы. Расстегнутый ворот рубахи. Подглазины. Вид замерший, измученный. И невозможно сосредоточиться. "Я все хожу, хожу, хожу...". Первые слова усилий, они тяжелы и растянуты, пересохшие губы еле шевелятся. "Это вот как было..." - сидит у вешалки, глаза закрыты, как будто сам почти мертв, внутренне мертв от горя.

О. Борисов начинает мучительно медленно. Потом ритм убыстрится, возникнет движение неровными нервными пробежками. Одна отрывочная мысль... другая... скорее, скорее выстроить все в линию, "собрать в точку мысли"... рассуждение приобретает непрерывность... быстрее на пик, вот оно прозрение, вот она истина - и тихий, но резкий спад, словно нерв оборвался. Нет, не то. Не та причина. И снова одна отрывочная мысль.. другая..

Это монолог у трупа. (Он отодвинет занавеску, и мы увидим Ее, лежащую под белой простыней на столе. "Составили два ломберных...".) Монолог мужа у трупа жены-самоубийцы, единственно любимого на свете создания, измученного им и доведенного до отчаянной решимости умереть. Любовь-мучительство и мука, а по-другому Он не может и не мог. Он - жертва несовершенного устройства мира, жертва человеческого бездушия и "тиранического приговора" большинства. Но в результате не только жертва, но и порождение несовершенства. Психология его изломала, и, внутренне мстя жестокости людской, он не только становится жертвой собственной жестокой рациональной установки, разрушающей его счастье, но намеренной жестокостью своей губит любимое существо. Мучась сам, мучит Ее, удваивая тем и свою муку. Самоутверждаясь, унижает близкого. Гордость (исконная проблема Достоевского) оборачивается бессердечием и равнодушием к гордости другого.

Трагическая вина героя в невозможности переделать себя, ибо таким его сделали жизнь и люди. Он - Борисов не только понимает это, но страдает от этого понимания, иссушая себя и окружающих. А окружающих - одна Она, не выдержавшая его холодного взгляда, каменного лица, не принявшая его бесчувственного эгоцентризма, ибо страдание, поворачивающее иного к людям, Его погрузило внутрь себя. Чуткий к малейшим колебаниям своей души, тонко понимающий все извороты собственной психики, он глух к Ней. И любовь - чувство истинное и глубокое - тоже живет в нем скрыто, не давая вовне ростков человечности, столь необходимых Ей, слабой и одинокой. Одиночество вдвоем толкает Ее к ненависти и отчаянию, а когда у Него "упадает с глаз пелена" и любовь его наконец прорывается наружу - Она уже не в силах воспринять ее. И безмерное одиночество, из которого Он шагнул к Ней, после ее смерти оборачивается одиночеством еще более жутким. И последняя фраза: "Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что же я буду?" - вопрос человека, притулившегося у стола, на котором лежит Она, - повисает в воздухе безнадежным ответом... Разорванная веревочная петля...

Хотя "Кроткая" определена как "монолог", в спектакле участвуют трое (вряд ли стоит считать лицами "действующими" мелькнувших двух теток и нагловатого Ефимовича). Темная и чуткая служанка Лукерья - О. Волкова. Молчаливый наблюдатель, Лукерья интуитивно чует (другого слова не найти) все, что происходит, молча переживая и оценивая. Он - О. Борисов, бывший офицер блестящего полка, теперь "финансист", как издевательски назовет его Она. Он держит кассу ссуд, по существу - ростовщик, хотя слово это ни разу не звучит в повести. Наконец, Она, Кроткая - Н. Акимова, шестнадцати лет.

Их трое, но это спектакль о двоих. И хотя о двоих, это не дуэт, в нем нет равноправности голосов. Голос Кроткой - Н. Акимовой лишь тихий аккомпанемент драматическому монологу О. Борисова. Это спектакль о двоих, но больше о Нем, поэтому не столь важно, какова Она - дурна собой или хороша - и за что на самом деле он полюбил ее. Она - данность, ее появления - некие опорные точки в зыбком потоке его внутренних рассуждений и воспоминаний.

"Я и сама знаю, что цена им гривенник..."- впервые раздается негромкий протяжный голос, и за бархатной занавеской вдруг поднимается тихий ровный свет. Только что Он сидел за столом, перебирая вещи, сквозь очки с умилением разглядывая ее сережку, принесенную когда-то в заклад, через эту реальную сережку восстанавливая в себе радостно-мучительную связь с прошлым... И вдруг - свет, неверное сияние, луч случайный. Она. Такое ее появление для него неожиданно и радостно. Это значит снова увидеть ее, и Он пытается удержать миг. Свет исчезает, но нить найдена. Отныне существование его будет длиться в прошлом и настоящем, и Борисов виртуозно сочленит в своем герое два времени, отделяя одно от другого лишь внутренними оценками, самоиронией, интонацией. Л. Додин и О. Борисов не делят сцены на "прошлое" и "настоящее", давая моментальные переходы из состояния в состояние, мгновенные временные переключения.

Монолог, сыгранный Борисовым, многоголосен. Герой не только агрессивно доказывает что-то невидимым оппонентам, предвидя возражения, но его собственный внутренний голос расколот, самополемичен. Глядя на себя прошлого сегодняшними глазами, он и себя сегодняшнего воспринимает двояким зрением: и изнутри и со стороны, предполагая чужую реакцию, оценивая не только давешний ход своих рассуждений, но и нынешнее течение мыслей. Есть зрители, есть незримые противники, есть собственно мысль, бьющаяся в тиканье часов, есть воскресшие картины жизни. Потому игру Борисова в этом спектакле можно воссоздать полностью, лишь соотнеся каждую строку Достоевского с интонацией актера, расшифровав мельчайшие психологические переходы, что соединяют слово со словом.

О. Борисов, играя определенное психологическое состояние, в то же время как бы внутри него проживает комплекс разнообразных сменяющихся чувств и ощущений. Многослойным получается не только кусок, но и абзац и каждая реплика - в этом Борисов следует Достоевскому. Восхищаясь Ею: "Ну, молодежь!" - Он одновременно удивляется этому восхищению и упивается им. Восхищение Ею было тогда, давно. Сейчас же, вспоминая это чувство, Он испытывает и счастье вновь переживаемого, и радость от того, что он мог так чувствовать, и восторг перед собой, и презрение к себе, таившему от Нее эту восторженную нежность, и иронию к собственной сентиментальности. Он иссушает себя самоанализом, как иссушал до Ее смерти и себя Ее исповедями. И теперь внутренний нерв не дает ему забыться, успокоиться. Едва нащупав в воспоминаниях почву утешительную, он тут же толкает себя к новой мучительной точке и, забывая о Ней, ненавидит и оправдывает себя того, прежнего, и нынешнего: "Хочется припомнить и последнее свинство..." Он впадает в истерику (иногда, особенно в первом акте, излишнюю и не всегда у Борисова оправданную), резко сбивается, безнадежно останавливаясь перед бездной жизни и темной бездной собственной души. Ползет к Ней на коленях, безобразно выкрикивая ей, уже мертвой: "Ты виновата!" И тихо, по-человечески умно и просто произносит: "Здесь я - что-то упустил". Степень Его внутреннего напряжения такова, что часто Он - Борисов - на грани ненормальности, мысль сбивается, воспаленный взгляд приобретает странность. Но вдруг снова - спад, возвращение, усталость.

"Я все хожу, хожу...".

Его монолог не есть логическое движение от точки к точке, от безумия к просветлению и наоборот, это блуждающий и трудно фиксируемый поток сознания, где важными становятся не узловые повороты, а непрерывное кружение, мельчайшие оттенки и видоизменение мысли, постоянно возвращающейся к одному и тому же. Это именно круговое движение сознания, когда психологическая модель с самого начала замкнута, не предполагает выхода и поэтому изначально трагична. Замкнутость ситуации (Кроткая выбросилась из окна, и никто уже не скажет точно - отчего) постепенно проявит себя в целом комплексе причин, вылившись в объяснение глобально-безнадежное: "Жизнь людей проклята вообще. Моя в частности". Но констатация роковой безысходности человеческой жизни не дает утешения в конечном трагическом случае и, естественно дойдя до общих социально-нравственных определений и наткнувшись на их отчужденность просто человеческому горю, столь же естественно возвращается "на круги своя", к причинам более конкретным и душевно понятным, но постепенно, шаг за шагом, приводящим его к тому же: "Люди на земле одни - вот беда!" Замкнутый психологический ход "Кроткой", когда каждому тезису тут же внутренне находится антитезис, а к этому антитезису снова возражение- ход "тупиковый", изматывающий, бесконечный, круговой. М. Бахтин (как теперь обойтись без него, говоря о Достоевском) заметил, что "Кроткая" у Достоевского "прямо построена на мотиве сознательного незнания", что весь монолог героя "сводится к тому, чтобы заставить себя наконец увидеть и признать то, что он, в сущности, с самого начала знает и видит", то есть увидеть и признать "правду". Замечание это было бы бесспорным, если бы в итоге герой или читатель "Кроткой" мог прийти к логическому и единственному выводу и выходу - к этой "правде". Но в замкнутой структуре внутреннего монолога героя конечной и истинной правды нет и быть не может. Именно поэтому в плане концепции человека "Кроткая" - произведение необычайно характерное, даже "хрестоматийно-достоевское".

Правда в "Кроткой" возникает не как конкретное объяснение происшедшему, не как ответ на вопрос "кто виноват?". Правда и истина проявляются здесь как нечто высшее, возникающее над сюжетом - через авторское и наше, зрительское, отношение. Истинность - в самом процессе поисков правды, в непрестанном движении чувства, сознания. Правда о человеке и мире (а не найденная субъективная "правда" героя) дает "Кроткой" сильнейший гуманистический посыл.

"О, я помню, я все эти мгновения помню..."

О. Борисов играет беспощадно, полностью соединяя себя с героем. А герой себя не любит и судит себя не красуясь. Вот это "не красуясь" - редкостное теперь актерское качество - отличает Борисова. Бесстрашие, с которым актер соединил себя с героем, не просто показав нам некоего пренеприятного подпольного человека, а пройдя с ним все изгибы изнурительного пути, - это бесстрашие дало дополнительные краски образу, творческий метод обернулся художественным результатом. Ибо психологическая суть героя тоже во внутреннем бесстрашии, в честности, с какой он пытается понять себя, в предельной, мучительной и пугающей откровенности перед собой, в неостановимом желании дойти до конца, "до самой сути". Ничего не смягчая, Борисов добивается не только сострадания нашего, он добивается своеобразной притягательности своего героя. И притягательность эта - в жестокой честности человека перед собственным "я"... "Больное существо на этой бедной коечке. Я купил ей ее за три рубля", - у постели спящей жены говорит Он Лукерье. И в этой фразе, в том, как пронзительно, с каким презрением к себе относит эти слова Он - Борисов, - суть взаимоотношений героя с самим собой. "За три рубля...". Он не даст себе покоя этими тремя рублями.

"Я вам объясню: наслаждение было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения", - признавался Человек из подполья. Герой "Кроткой" (и это замечено исследователями) - тип подпольного человека, и подобная логика, несомненно, свойственна ему. Он выворачивает наизнанку каждое свое ощущение, сопровождая любое чувство - чувством противоположным. Он любит мучительно, а в муке находит сладость, его гордость унижена, но в унижении он горд. Радость он отравляет себе сомнением и болью, а боль иногда ощущает как радость, как способность чувствовать. Он губит чувство самоанализом, а самоанализ вызывает у него к жизни чувства. "Я счастлив при всей безвыходности отчаянья моего" - это Его логика. Сходная с логикой подпольного человека, но освещенная любовью.

"Я все хожу, хожу, хожу..."

Для мышления героя О. Борисова, склонного к двойственному и двоякому взгляду на вещи, существование в двух временах естественно. Прошлое возникает в спектакле не целыми картинами, а прерывистыми кусками, в которые вплетается сегодняшняя мысль. Прошлое и настоящее не соприкасаются в плоти спектакля, живя параллельно лишь в Его сознании.

...Отказавшись от поездки в театр, причем "прилично, в креслах", Кроткая идет к письменному столу, месту их работы в "кассе ссуд", и, положив подбородок на худенькие руки, снизу неотрывно смотрит на Него. С намеренно дерзкой улыбкой, с вызовом, с издевательской, прямо-таки "собачьей" преданностью, отчаянием и ненавистью. Чтобы обратил внимание, чтоб не выдержал, сорвался, прервал холодное молчание. Первое внешнее проявление ее бунта. Выхватив у него счеты и демонстративно исполняя обычное, станет щелкать, повторяя за ним: "Часы золотые. Пятьдесят рублей..." Кусает костяшки пальцев и смотрит, смотрит: "Часы золотые.." Неужели он выдержит? Он не выдерживает. Швыряет счеты, впадает в истерику и кричит ей: "А разве я был злодей в кассе ссуд?!" Но не выдерживает Он в настоящем, а Она, сидя у стола, не слышит и не реагирует, продолжая кусать кулачок. Она живет только в прошлом. И, безнадежно вернувшись к столу, Он снова сядет за дело, а Она повторит за Ним ненавистное: "Пятьдесят рублей.."

Не случайно, Л. Гроссман написал о внешнем сходстве Кроткой и Сони Мармеладовой. Н. Акимова могла бы сыграть (судьба улыбнется - еще и сыграет) Соню и Настеньку из "Белых ночей", Неточку Незванову и Вареньку Доброселову. Роли очень разные, но родственные друг другу нервной искренностью и незащищенностью, природу которой Акимова уже почувствовала на совершенно ином материале, сыграв в студенческом спектакле "Братья и сестры" по Ф. Абрамову Лизку. Есть слово, теперь редкое, - трепетность. В "Кроткой" трепетность эта словно стянута внутренним железным обручем, тяжесть жизни прежде всего в несвободе, когда ни заплакать, ни засмеяться. Она смеется в спектакле несколько раз, но смех ее плоский, зажатый, внешний. Она плачет, но не слезами, а истерическими судорожными воплями, топая ногами и потрясая худенькими кулачками. Ее постоянный, с первых шагов выраженный, отчаянный молчаливый бунт приобретает формы наивно-трагические.

"А правда, что вас из полка выгнали за то, что вы на дуэль выйти струсили?" - спрашивает Она с вызовом, усевшись в кресло прямо в шубейке, только что с улицы, от Ефимовича. В интонации напряженность и нарочитая свобода, какая бывает от волнения и страха: не задать вопрос нельзя, слишком силен запал, а задать страшно. Как в холодную воду: "А правда?.." Вызов ее искренен и жалок. И дальше, когда войдет наглый хлыщ Ефимович, она вся сожмется в этом кресле, невольно присутствуя при кратком объяснении с ним мужа. Личико дергается и кривится. Но при всей взвинченности и нервозности своей Она не может не заметить разделительного несходства "этого ничтожества" Ефимовича и того, кто постоянно мучит ее.

Она двигается порывисто. На грани слез, но губы сжаты, и вся натянута, как струна. Моргает часто или не моргает вообще, пристально и неподвижно вглядываясь во что-то. Молча ждет, ищет, просит взглядом.

О Кроткой - Н. Акимовой не скажешь: девушка, женщина (когда в конце, на очередном витке, Он спросит: "Для чего, зачем умерла эта женщина?" - слово "женщина" удивит). Она - полуподросток, измученный жизнью. Это состояние, когда жизнь - мука, Акимова проносит через весь спектакль.

Кроткая - Н. Акимова умирает не от внутренней дисгармонии. У нее просто нет сил жить. Ее, слабую, и без того измученную в свои шестнадцать лет, Он довел до изнеможения. У теток - мука. Молчание с ним - мука. Касса ссуд - мука. Самая большая мука - воспоминание о той ночи, когда хотела убить. Болезнь. Потом его раскаяние, его любовь, которые тоже мука. У нее уже нет сил не только любить, но чувствовать и жить. И надежды на сказочную идиллическую Булонь тоже нет. "Люди на земле одни - вот в чем беда.."

Свое одиночество и незащищенность сознает в спектакле каждый из троих. И, не надеясь, все же уповает на бога. В "Кроткой" Л. Додина звучат молитвы. Глухо молится за стеной Лукерья - этим начинается спектакль. "Неужели навсегда отринул господь.. и пресекалось слово его? Неужели бог забыл миловать?" - упадет на колени Она. И одновременно Он: "Господи, услышь молитву мою!" Порой эти отчаянные обращения к богу (без которых немыслим Достоевский) дают дополнительный драматизм действию. Иногда затягивают и останавливают его. Их слишком много, этих долгих молитв, хотя именно в "Кроткой" Достоевский оставил альтернативу бог - человек, и взгляд его обращен только в человека, который на земле один. Образок с богоматерью - последний заклад Кроткой и единственное, с чем она уходит из жизни, - служит в "Кроткой" лишь деталью, не открывая собой никаких вселенских вопросов. Л. Додин, насыщая спектакль долгими молитвами, дав зазвучать в момент самоубийства тихому хоралу, вводя в спектакль тему бога, оказывается не всегда точен. Вот Кроткая - Акимова спиной к зрителям, дойдя до края длинного стола, замирает на секунду, будто и впрямь на окне, перед последним шагом куда-то туда, вниз. А навстречу ей вываливается, выламывается из стены блеклая рама, что была и зеркалом и окном. Теперь на ней неожиданно вспыхивает яркая фреска - благословляющая богоматерь в каноническом красно-синем облачении, ликом похожая на Кроткую...

Мотив этот, извечно питавший искусство, в данном случае надуман и потому неточен. Что общего с мадонной у замученного жизнью существа, выбросившегося на холодные камни петербургской мостовой? Кроткая кончает самоубийством, что само по себе, естественно, неприемлемо в плане общехристианской концепции. Но в спектакле эта метафора туманна еще и потому, что богородица на фреске как бы благословляет на самоубийство. Аляповатое фото противоречит стилистике спектакля в целом, даже зрительно вступая в конфликт с приглушенными тонами вещей и костюмов.

Построение сцены самоубийства вообще вызывает сомнение. Сначала мы слышим обо всем от Лукерьи, лаконичный рассказ которой заставляет представить и психологически "достроить" всю сцену. Слово нематериализованное, как правило, действует сильнее, чем прямая театральная наглядность, оно возбуждает воображение, давая свободу зрительской фантазии. На сцене не стоит убивать, надо лишь соответственно сыграть незримое убийство. Но Додин решился проиллюстрировать рассказ Лукерьи и повторил сцену "в лицах": Кроткая достает образ, Лукерья входит и так далее... Пересказ. Акимова старательно произносит молитву, но мы не чувствуем того напряжения, которое естественно должно быть в человеке на пороге смерти. Как написали бы в старину, "юная дебютантка, выказав в роли завидное дарование, не нашла здесь должных красок". Пересказ - всегда нечто вторичное- противоречит первозданному драматизму. "Кроткая" это подтвердила не только в сцене самоубийства, но и в тех (очень немногочисленных) кусках, где впадает в пересказ событий Борисов. Может быть, это издержки инсценировки. У Додина были здесь преимущества и трудности человека, впервые на русской сцене ставившего "Кроткую" (если верить недавно вышедшему указателю "Достоевский и театр. 1846 - 1977", до того "Кроткая" шла только во Франции). Додин инсценировал рассказ не только без купюр, но и с повторами отдельных фраз, а поставил со стоп-кадрами, остановками, паузами. Он словно жалеет потревожить литературную ткань, и спектакль порой делается монотонен. У Достоевского изнурительное течение исповеди расчленено главками. У Додина это единый поток, без передышек. Может быть, не выдерживает напряжения, адского напряжения, актер, иногда поднимаясь с глубин внутреннего действия на поверхностные слои текста. Это случается нечасто, и, скользнув вдоль слов, действие снова возвращается к сути.

Додин вскрывает в "Кроткой" один из существенных мотивов Достоевского: трагическое противостояние рационального и стихийно-душевного способа отношения к миру и человеку. Стремление Кроткой жить "по душе" (не случайно одной репликой врываются в спектакль "Белые ночи": "Зачем мы не так, как братья с братьями? Зачем прямо, сейчас не сказать, что есть на сердце?..") - это стремление разбивается о Его рациональную установку "твердого счастья", когда за изнурительным молчанием и холодностью Она должна угадать и постичь Его измученную душу. Раз за разом, делая усилие над собой, Он - Борисов обрывает Ее порывы. Когда, кинувшись за ним, Она - еще в невестах - неловко обнимет Его: "Я умею любить!" - Он специально начнет насвистывать. Когда возникнет это: "Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого".. - и Она, уже жена, опять кинется к нему, Ему станет приятно, но в силу не столько естественной своей природы, сколько под влиянием "рацио". Он пересилит себя, отстранившись: "Мне надо было твердого счастья". Когда, после их первой брачной ночи, Лукерья торжественно и радостно швырнет им под ноги тарелку "на счастье", - Он оборвет ее естественный, природный порыв таким непонимающе-холодным взглядом, что, осекшись, она застынет не просто в страхе, но с леденящим чувством неловкости, неуместности своей.

Эта рациональная концепция жизни, помноженная на природный эгоцентризм, придает образу гротескные черты, выявлению которых способствует и "фантастическая", по определению Достоевского, то есть экстремальная, ситуация повести, когда в закрытом, словно занавешенном черными шторами, жилище, потеряв ощущение времени (в "Кроткой" нет ни дня, ни ночи), человек исследует себя у трупа жены. Одна из прерогатив гротеска - узконаправленная психологическая установка, когда в ограниченный коридор гротескного сознания проникает лишь то, что близко уму и сердцу человека, остальное же отсеивается, отбрасывается, а точнее - просто не воспринимается. Скупой реагирует лишь на деньги, влюбленный, просеивая впечатления, невольно отбирает лишь то, что питает его любовь. Он - Борисов сосредоточен на себе, оставаясь глухим к состоянию ближнего.

"..Упала с глаз пелена..". Он обрушивает на Нее свою любовь - всепоглощающую, всевопрошающую, и упивается этой любовью. Он ослеплен открывшейся идиллической перспективой - Булонь! Они поедут туда вместе! Там "новое их солнце"!.. А Она не в силах разделить его радости, и Он снова начинает мучить себя и Ее: "Я вижу, что я в тягость". Но, произнося это, Он тем не менее знает только одно: "Мне нужна была исповедь". И исповедуется, не замечая, что его пугающая откровенность тяжела ей. Он говорит, говорит, открывая темные тайники души, - и снова Ее истерика. Отчего - Он не может понять, снова и снова кидается в объяснения, доводя Ее буквально до физического изнеможения. Амплитуда этих перепадов невыносима. Снова истерика. И опять удивление его - почему? Она рыдает, а Он, слыша только себя, во что бы то ни стало пробивается сквозь ее рыдания со своей правдой, со своим самоунижением. Она отшвыривает его, а Он, у ее ног, все пытается открыться до самого дна...

...Все тикают часы. Бесчувственно. Он произнесет это слово, обращаясь к часам, будто к человеку. Грань нормальности и безумия. На свете не осталось ничего, кроме Нее - мертвой. Он любуется Ею, улыбаясь, стирает нежно что-то с ее щеки... В душе Его возникает чувство трагической их близости и нерасторжимости. И сладостная мука от того, что еще можно смотреть на Нее.. Здесь слышатся рогожинские мотивы: "Если бы можно было не хоронить?" Он плотно закрывает двери. Полумрак, замурованность, почти психический сдвиг: "О нет, унести почти невозможно!" Сидит в кресле, сторожа труп. Для него это тоже конец. Мысль блуждает и теряется. Бунт против мироздания ("Есть ли в поле жив человек?" - крик в глухую духоту маленького зала. Эхо здесь возникнуть не может) - и безумная усталость измученного человека. "Рацио".. "твердое счастье"... Он прижимает к груди ее туфельки..

Спектакль Л. Додина, при всей насыщенности поднятых в нем интеллектуальных проблем, прежде всего взывает к душе. В нем живет страстное стремление помочь ощутить ответственность людей друг за друга. "Люди на земле одни", никто не поможет, никто, кроме них самих, не возместит отсутствия тепла и участия, ибо даже солнце - "мертвец"..

"Зачем, зачем любить? Зачем, зачем страдать?.." -словами простенького мещанского романса еще звучит в ушах тоненький голос шарманки. Тихо. Темно. Спектакль кончается. Тикают часы..

М. Дмитревская, 1981

» Театр » Спектакль "Кроткая"




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика