Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Леонид Марков

Леонид Марков
Леонид Марков
Леонид Марков
Леонид Марков
Леонид Марков

Долгие годы у Леонида Маркова была репутация мастера бытовых образов. Трагического актера открыл в нем Ю. А. Завадский в "Маскараде" Лермонтова. И с этой поры марковские герои почти все озарены отблеском былой, страданием настоящей или предчувствием будущей трагедии.

Вот, например, одна из лучших работ актера - Порфирий Петрович из "Петербургских сновидений".

Герой этот при всей его объективной по отношению к Раскольникову правде по видимости страшен. Иногда кажется даже, что и разоблачает он Раскольникова не столько из-за стремления к истине, сколько из какого-то садистского удовольствия довести его до нестерпимых мучений. Но все же самый значительный момент роли тот, когда Порфирий Петрович в последней встрече с Раскольниковым, вдруг отбросив маску надменного превосходства, устало и доверчиво говорит: "Кто я? Я человек поконченный". И отступает все "полишинелевское" в образе, открывая трагическое его содержание.

В чем оно? Что свершилось непоправимое в жизни этого человека?

Какие-то трудно подчас анализируемые детали поведения наталкивали на мысль, что Порфирий Петрович Маркова, возможно, сам когда-то прошел через муки от совершенного, пусть не физического, а нравственного преступления и понял, что расплата, та расплата, к которой он ведет Раскольникова, - необходима. Как единственно возможный выход, чтобы потом жить. Выжить.

Марковский Арбенин был сыгран так, что вся происходившая с ним трагедия была лишь закономерным следствием его прошлой жизни. Мертвящая логика поведения марковского Арбенина была логикой психологически подготовленного к преступлению человека, ибо законы мира, по которым заставил себя жить его герой, были законами нравственных преступлений.

Марковским Прибытковым владела всепоглощающая страсть, которая становилась не столько его счастьем, сколько незатухающей мукой. Трагическое прозрение наступало тогда, когда он видел, что, и заполучив Тугину, он никогда не сможет заставить ее полюбить себя. Запоминалось это самое прозрение, момент расплаты.

Или граф Орлов из "Царской охоты" Л. Зорина, совершивший мерзкое предательство и заплативший за это убийством в себе человека.

Трагедия марковских героев - это, как правило, трагедия расплаты.

Особый дар актера - видеть и подчеркивать в своих героях пусть не всегда осознаваемое ими чувство нравственной вины. Особая чуткость Маркова именно к трагическим моментам биографии персонажей проистекает, думается, от удивительно бескомпромиссного отношения актера к каждому своему герою, нравственный мир и деяния которых он оценивает с высокогражданских позиций.

Восхищаясь мастерством Маркова, вдруг все-таки обнаруживаешь, что в его искусстве прежде всего поражают смелость и оригинальность интерпретации образа. Когда-то Вахтангов писал, что актер должен быть режиссером своей роли. Марков не просто играет, он, отталкиваясь от замысла режиссера, ищет свой подход к образу, выражает свой взгляд на роль и связанные с нею те или иные явления жизни.

Отыскивая корни драматических судеб своих героев, актер как бы все время заставляет думать, делать выводы, спорить. Марковские герои - люди не ординарные, но совершающие роковую ошибку в оценке собственных сил и возможности выстоять под грузом совершенного. Герои, в которых порой проскальзывает почти детская тоска по так и не состоявшемуся в жизни добру, справедливости и красоте.

Своеобразная судейская миссия, которую выполняет Марков по отношению к большинству своих персонажей, могла бы обратиться в прямолинейное осуждение, если бы не одно свойство его таланта. Таланта истинно русского по своей природе. Все сценические создания актера, будь то Порфирий Петрович, Арбенин или граф Орлов, замешены на его, актера, плоти и крови. Он - типичный актер искусства переживания. Обвиняя и вынося приговор, Марков все равно втягивает нас в круг мыслей и чувств своих героев, заставляет сострадать им. Степень актерской самоотдачи Маркова поразительна, не сопереживать ему невозможно.

Марковские решения образов всегда убедительны, как бы неожиданны они ни были. Они основаны на строгом логическом анализе всех обстоятельств роли, досценической биографии персонажа, исследовании психологического типа данной категории людей.

Разные бывали в "Последних жертвах" Прибытковы. Но всегда они любили Тугину еще до начала событий пьесы и являлись с этой любовью на сцену, как с чем-то само собой разумеющимся. Почему - на этот вопрос никто ответить не может. Ибо если внимательно восстановить событийный ряд пьесы, то окажется, что Прибытков и Тугину-то давно не видел, да и вообще до последнего времени у него на попечении была сирота, только что выданная замуж.

Чувство свое к Тугиной Прибытков - Марков вначале старательно и несколько экзальтированно изображает, поскольку оно все же больше придумано им, чем существует на самом деле. Этакое романтическое увлечение стареющего, не вовремя начавшего много читать купца. Но если уж придумал, то добиться ответного чувства обязан во имя престижа. Неудача первой встречи с Тугиной конечно же марковского Прибыткова не обескуражила. Он будет ждать и бороться. И находить в этом радость. Во-первых, времени вполне достаточно, ибо Прибытков у Маркова явно моложе, чем указано у Островского, а во-вторых, тем приятнее будет победа. Поэтому интрига Глафиры Фирсовны так по сердцу этому Прибыткову.

Все меняет вторая встреча с Тугиной. Прибытков - Марков открыл в ней то, о чем трагическая вина этого героя, лишенного всех признаков трагического. Заблуждение, стоившее марковскому Прибыткову действительно очень дорого. Потому что он, наблюдающий Тугину в момент ее прозрения, когда она узнает об измене Дульчина, прозревает сам. Женится на ней, уже зная, что никогда не завладеет ее душой, никогда не будет счастливым. Это для него своеобразное искупление вины за то, что посмел насиловать волю и чувство другого человека.

Подобная трактовка, возможно, ближе Достоевскому, чем Островскому, но Марков доказал ее правомерность. Трагизм такого Прибыткова воспринимался тем более остро, что в спектакле было недвусмысленно подчеркнуто и человеческое и чисто мужское превосходство его перед Дульчиным.

Вспоминая сейчас театральную судьбу Маркова - а он на сцене уже тридцать лет, - вдруг обнаруживаешь одну парадоксальную вещь.

Обладая прекрасной сценической внешностью, Марков ни социальных героев, ни "любовников" в молодости почти не играл. Он играл характерные роли, людей, намного старше себя, находя каждый раз оригинальный рисунок роли. Героев он стал играть тогда, когда по всем правилам театрального возраста актеры этого амплуа их уже не играют.

Индивидуальность Маркова проявилась не сразу. Она стала более определенной именно в последние годы, с приходом не только профессионального мастерства, но прежде всего явственно оформившегося мировоззрения. Впервые это стало заметно в "Шторме" В. Билль-Белоцерковского, поставленном Ю. А. Завадским в 1967 году. Марковский Предукома поражал своей неожиданностью. Мы видели грубого, не очень легкого в общении, измученного бессонницей человека с тяжелым взглядом умных глаз. Не было в этом Предукома ни сознания своей безусловной власти, ни безоговорочной уверенности в правоте своих решений. Но была одержимость революционера, готового к любой работе во имя революции, готового ради этого свершать свой "чернорабочий, каждодневный подвиг" борьбы с разрухой, саботажем, тифом, врагом. Было истинно русское, народное умение сносить все беды и напасти без страха и ропота, а, скорее, с горьким юмором и грустной мудростью много пережившего человека.

Особенность и оригинальность замысла Ю. Завадского состояла в том, что каждый исполнитель не только играл свою роль, но был прежде всего гражданином 1967 года, пристально вглядывавшимся в наше прошлое, видевшим в нем то, что определило судьбы нашей страны и нашего народа вплоть до настоящего времени.

Предукома Маркова привлекал нас значительностью и мощью своего духовного мира. Мы неожиданно открывали в этом, на первый взгляд не слишком обаятельном, человеке внутреннюю интеллигентность и высокую культуру чувств, которых мы так тщетно ждали в те годы от героев современной драмы. Как это бывало иногда в истории актерского искусства, Марков в "Шторме" сыграл героя современной, тогда еще не написанной пьесы.

Одержимость делом и человеческая теплота, детская непосредственность и глубокий интеллект, усталость и энергия, ирония и юмор - из этих и многих других черт складывался образ прекрасного человека, гибель которого воспринималась с болью. Действительно, гибель такого Предукома была трагичной, потому что умирал человек, который мог совершить великое..

В каждом последующем марковском герое все больше и больше дает о себе знать значительность духовного мира. Отсюда возникает в его героях какая-то "загадочность", тревожно и властно манящая к себе душевным богатством и сложностью нравственного и эмоционального мира. И это - притом что актер по-прежнему верен психологической школе и привык объяснять каждую деталь поведения своих героев очень точными внутренними причинами. Нет загадок в марковских образах. И все же они загадочны, как никакие другие.

Марков подчас играет и в таких современных пьесах, когда необходимо "спасать спектакль", - театральные будни не всегда дают возможность для постоянной творческой радости.

Но Маркову свойственно "ломать" штампы и традиции не только в ролях классического репертуара. Образы современников, созданные им на сцене, также обычно не укладываются в театральные каноны.

Уже в самой внешности марковского Петрова из "Успеха" Е. Григорьева и О. Ники-ча - этого старающегося быть элегантным, но такого не элегантного, а чуть мешковатого, какого-то обыденно ординарного человека - заявлен спор с теми молодыми людьми, что так часто врываются на сцену под названием современного героя.

В последние годы на наши сцены дружно вышли новые персонажи (инженеры, ученые), которые несут в себе черты героя нового типа: это люди, исповедующие культ целесообразности. Как часто бывает в подобных случаях, здесь очень быстро сложился соответствующий сценический штамп. Подтянутые, элегантные, эти интеллектуальные ковбои времени НТР создали на сцене породу людей, отличающуюся какой-то особой "закрытостью" своего духовного мира и эмоциональной бедностью. По драматургическому материалу Петров является героем именно такого типа.

В Петрове, сыгранном Марковым, угадывается своя биография. Прошлое Петрова - это не только авария при эксперименте, научные открытия, но отдаленные юношеские годы с их, вероятно, тяжелым студенческим бытом, разгрузкой вагонов по ночам, подготовкой экзаменов в трамваях и электричках. Все это неотрывно от героя, показанного в тот период жизни, когда все возможное уже достигнуто: и научный авторитет и работа над тем, что всегда было близко и всегда доставляло радость творчества.

Петров обречен. И марковский герой знает об этом. Его размышления о вечной философской проблеме цели и средств составляют главное содержание образа. Грубо, даже чуть хамовато (нежность вообще не в стиле его героев) Петров - Марков объясняет Иванцову последствия будущего эксперимента в случае неудачи. И за этой грубостью - выстраданность каждого слова, каждой интонации, беспощадная правда пережитого.

Ни тени романтизации образа (а такой соблазн может возникнуть: все-таки герой совершает жертву во имя науки!). Наоборот. И поэтому так резко и пронзительно, совсем не в стиле всего спектакля, в бытовой узнаваемости деталей которого зачастую тонет конфликт, звучит мысль о моральной правоте и безусловной правде трезвого расчета. О ценности жизни человека и бессмысленности риска. Эта мысль отражает этику науки наших дней.

В биографии каждого актера есть роли, являющиеся этапными, наглядно показывающие рост и степень гражданской зрелости, профессионального мастерства; роли, в которых актер как бы поднимается на иную ступень, иной уровень постижения миpa. Этой ролью у Маркова стал граф Орлов из "Царской охоты" Л. Зорина. Роль не только вдохновенно сыгранная, но и филигранно выполненная, выстроенная с геометрической точностью. Роль, созданная с той степенью мастерства, когда само это мастерство доставляет зрителю наслаждение.

Искусство подлинного актера, не лицедея и не трансформатора, а актера-мыслителя, в каждом образе выражающего определенную философию и свое мироощущение, живет долго после окончания спектакля. Граф Орлов Л. Маркова вызывает те мысли и чувства, которые впрямую даже и не имеют отношения к сценическому созданию актера.

Граф Орлов, как сыграл его Марков, герой трагический со всеми его признаками. И это притом, что актер и здесь сознательно обытовляет образ.

Когда впервые появляется этот лохматый, неприбранный, но пленяющий особой красотой мощи и силы человек, - кажется, что перед нами мужик, спьяну заблудившийся в барских хоромах. По-хозяйски, явно имея на это право, обсуждает он с братом дела при дворе, самую государыню-матушку разбирая по косточкам, как опытный барышник кобылу. Нет в этом графе почтения перед царицей. Скорее, удивление самим собой (ай да Орлов!), посадившим на трон эту своевольную бабу. Нет у него и уважения к самому трону. Как, вероятно, ни к чему на свете, кроме разве собственного родового имени. "Мы, Орловы..." - каждый раз будет произносить он так, что звучит здесь не столько гордость собой, сколько брезгливое отношение к прочим. И чувствуется в нем какая-то выжженность души.

Ни верности трону, ни чувства долга в этом графе нет. Марков играет... рабство. Рабство души, отравленной цинизмом. Ибо, несмотря на все свои хамские и фривольные выходки по отношению к императрице, этот мощный, могучий человек, которому сам черт не брат, - раб.

Задание привезти Самозванку граф Орлов - Марков воспринимает и с юмором и даже с некоторым презрением, ибо, во-первых, сам понимает, что не очень почетно герою Чесмы заниматься охотой (хоть и царской) за какой-то авантюристкой, а во-вторых, соблазнять и влюблять в себя очередную жертву ему и скучно и противно.

Нехотя деловым, пресыщенным и грубовато-насмешливым в своем отношении к иностранцам видим мы его в первой сцене в Италии. Лишь раз ненадолго вспыхивает граф Орлов, когда понимает, что недоверчивая Екатерина послала вслед за ним шпиона. И вспыхивает не столько оттого, что следят, он и сам за своими присматривает, а потому, скорее, что противник недостойный.

Не играет Марков и внезапно вспыхнувшее чувство к Самозванке при первой встрече (а такой соблазн в пьесе есть); это психологически невозможно у того типа людей, к которому причисляет актер своего героя.

Увидел граф Орлов Самозванку, удивился ее красоте, но не более. И весь диалог между ним и княжной ("Я счастлива, граф" "Я также, княжна, как давно уже не был") звучит как обычный светский обмен любезностями. И при разговоре о будущем свидании у княжны не может граф Орлов -Марков удержаться от циничного подтекста, которым наделяет фразу: "Нам без свидетелей лучше будет". И все же есть уже в этом эпизоде у графа Орлова какое-то предчувствие начинающего свершаться непоправимого. Несчастья ли, счастья - но чего-то, во всяком случае, неизведанного.

Охваченная любовью, Самозванка - М. Терехова - воплощение полного доверия и безграничной веры в совершившееся перерождение графа Орлова, отныне преданного только ей. А граф Орлов - Марков? Любящий, но сам не сознающий этого. Преданный ей - и уже задумавший предательство, которое даже он, давно перешагнувший все нравственные законы, страшится совершить. Пока еще. Сейчас. В данную минуту. Иногда кажется, что он сам предупреждает Самозванку о грозящей опасности, о том, что он должен совершить с нею: то небрежным, циничным жестом, то невзначай вырывающейся фразой. Но она, охваченная единственным в жизни настоящим чувством, уже ничего не видит, не понимает и не хочет знать.

Да и есть в этом Орлове та всепокоряющая грубоватая мужицкость, некая данная природой завораживающая сила, которая не позволяет вроде бы в нем сомневаться. И здесь хотелось бы остановиться на одной существенной подробности, без которой, думается, немыслимо понимание образа Орлова и всего спектакля. Если М. Терехова играет любовь, то Л. Марков поначалу играет физическую страсть. Поэтому и не понял сразу этот Орлов, что произошло с ним, ибо много было в его чувстве к Самозванке такого, что случалось и в дни молодости, да прошло и забылось. Не понял граф Орлов - Марков, что может потерять, потому что не понял, что приобрел. Теперь не понял - в минуты счастья. А когда поймет - будет поздно.

В каждом марковском образе есть тот момент перелома, который по-иному затем освещает весь характер и его дальнейшее развитие в спектакле. Этот перелом бывает выражен то остро и резко, то мягко и ненавязчиво, но он обязательно присутствует. На сей раз этот момент - появление Орлова после венчания с княжной, совершенного ряженым матросом. Этот эпизод - бессловесный, внешне почти бездейственный - и есть момент того трагического прозрения, который круто меняет всю судьбу марковского героя. В эти секунды он понимает, что шутовское венчание связало его жизнь с женщиной, которую впервые в жизни полюбил, той связью, что не прерывает ни разлука, ни смерть.. Здесь же, в эти секунды, граф Орлов - Марков понимает непоправимость происшедшего и предчувствует грядущую за предательством расплату. Он еще не знает, какова она будет. Но знает, что будет страшной.

И предчувствие этих мучений - в пантомимической сцене с кольцом, подаренным в ночь любви, которое безуспешно пытается он снять с руки.

В этих яростных порывах, в этой силище, с какой он стремится избавиться от остатков памяти о любви, которую уже предал,- бессилие раба, не способного восстать против хозяина, лишившего его не только воли, но и права чувствовать.

Момент глубокого осознания утраченного, то мгновение истины, настоящего прозрения играет Марков в сцене с Екатериной, больно разящей графа Орлова попреками - и царицы и женщины, - открыто ревнующей своего бывшего любовника. И этот момент актер тоже подает резко, грубо, ярко. Глухо, тяжело падают его слова: "Все в первый раз бывает в жизни". Не зря Екатерина так вспыхивает от этих слов - инстинктом женщины поняла она, что он никогда не простит ей того, что она заставила его сделать. И не нужна ему придворная карьера! И, что раз усомнившись в приказе хозяина, он сделал попытку перестать быть рабом. Да и сам тон разговора мало напоминает прежнюю встречу. Ибо там, хотя и хамское, но раболепие. Здесь - разговор на равных. Здесь он пытается предъявить свой счет императрице. И сам же осознает, что виноват во всем один. И вины ни с кем разделить не сможет. Ибо в жизни человека решает все сам человек. И за преступлением должна следовать расплата, к которой он уже исподволь готов. Потому и звучит в голосе графа Орлова - Маркова такая безнадежность и тоска.

Довольно равнодушно принимает он чисто женскую пощечину императрицы. И так же индифферентен в сцене встречи в тюрьме с Самозванкой. Все, что могло совершиться в душе этого человека, совершилось. Больше ничего быть не может и не должно, ибо души уже нет.

Марков один из самых беспощадных к своим героям актеров. Пожалуй, только мощь их переживаний и потрясений может сравниться с той жестокостью приговоров, которые актер им выносит. Финал "Царской охоты" - одно из наиболее ярких тому подтверждений.

Вместе с пляшущими цыганками появляется старый, обрюзгший от пьянства человек. И рыдания его меньше всего похожи на рыдания от тоски. Это напоминает последние взвизгивания до смерти избитой собаки. Так убивает уже не тоска, не ужас совершенного, не сознание собственной вины. Так убивает рабство, из которого один раз была сделана попытка вырваться.

А ведь была и другая возможность - показать страдание возвышающее, прекрасное. Почти так и написан финал у Л. Зорина. Может быть, так кто-нибудь и сыграет. Марков так сыграть не смог. Страдания графа Орлова в финале, конечно, вызывают сочувствие. Но в полной мере сопереживать здесь своему герою актер не разрешает.

Рассказав о трагедии человека, жизнь которого отделена от нас уже не десятилетиями, а веками, актер вызвал к жизни мысли, являющиеся актуальными и сегодня. Он показал, во что может превратиться человек, создавший в душе ложные фетиши и прошедший мимо подлинных ценностей жизни. Он заставил задуматься о долге перед самим собой. Он показал ужас предательства убивающего и жертву и палача.

В последние годы Марков много снимается в кино, участвует в телеспектаклях. С опозданием приходит к нему актерская слава. Но это опоздание оправдано, и в нем тоже есть своя закономерность. Марков никогда не поддавался соблазну легкой удачи.

Но Марков - актер театральный, с каким бы блеском ни играл он в кино. Он обладает даром не прямого, а глубокого внутреннего общения со зрительным залом, живым, сиюминутным, так необходимым ему для творчества.

Актер огромных возможностей, глубинного темперамента и мастерства. А между тем в сезоне 1977/78 года он сыграл лишь две новые роли, в сезоне 1978/79-го - одну (Шилов в "Превышении власти" В. Черных, о котором уже так много написано), в новом сезоне - пока ни одной.

Да, у театра есть свои планы, свой репертуар и свои обязательства. Наверное, свои убеждения. Но все это должно определяться не только и не столько режиссерскими пристрастиями (кстати, несколько туманными) к той или иной теме, автору. Наличие в труппе такого актера, как Леонид Марков, обязывает. Обязывает учитывать это в репертуаре, в выборе режиссуры. Мы слишком бесхозяйственно относимся к тем богатствам, которыми обладаем. Пример тому - некоторые телевизионные творческие портреты наших великих актеров, где вдруг выяснялось, что актер-то за всю жизнь сыграл так мало, что..

У Маркова, как у всякого актера, есть свои заветные мечты - это Арбенин, Сирано де Бержерак и Федя Протасов из "Живого трупа". Одна из них уже осуществилась, возможность сыграть Сирано упущена. Недавно начались репетиции "Живого трупа". Театр пошел навстречу актеру, а это бывает так редко в современной театральной практике, что хочется говорить и писать об этом как можно больше. И ждать премьеры. Но только не так долго, как ожидал этой роли Леонид Марков.

И. Шостак, 1980

Фильм «Мой ласковый и нежный зверь», 1978

» Театр » Леонид Марков




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика